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可是，抽象主義和以上的情況完全相反，而且是拒絕這一切的。

抽象主義者認為，藝術是無目的的。他們疏遠現(xiàn)實，不反映生活，故意割斷作品和現(xiàn)實生活之間的聯(lián)系。他們認為，作者的感情和感受，是不能用“自然的形象”來表達的，否則，創(chuàng)作就要受到限制。一個抽象派畫家坦率地說：“我沒有目的，我不知走向何處�！�

抽象主義是無對象的，因此有人稱它為無對象藝術。他們認為，藝術是內心的突進，是夢幻的表現(xiàn)，是直接表現(xiàn)人的靈魂和精神的。創(chuàng)作沒有對象，才能獲得絕對的自由。因此，他們是隨心所欲地畫，人們也只能隨心所欲地看，而一無所是。

實際上，抽象主義者不只表現(xiàn)出其內心的空虛，而且也只是在玩弄形式游戲。他們說：“色與光是抽象的無對象的藝術的原動力�！彼麄兎穸ㄒ磺�，否定藝術規(guī)律，沒有藝術標準，也不需要藝術技巧。法國一位畫家說得好：“今天之所以有如此之多的抽象派畫家，因為它比從事任何嚴肅的事情要容易得多。”

抽象主義在西方已不是什么新鮮的東西，它已走向末日。但為什么還有少數(shù)人對它含情脈脈？這除了是出于對它不了解，便是企圖給它“安家落戶”，使獲得一席合適的地位。

話還要說回來，要問抽象主義對工藝美術有多大用處，那些無目的的色彩配合和形體組合，如此而已。那是多么微不足道。生活像一個廣闊而豐富的大海洋，那里正是我們取之不盡、用之不竭的創(chuàng)作的源泉。

社會主義的工藝美術，是人民的工藝美術。我們在工藝美術創(chuàng)作中運用抽象化，是以人民的生活為基礎，是以人民的欣賞習慣為依據。偉大的藝術總是充分運用人民所熟悉的各種藝術語言，為人民所理解，為人民所喜愛。

空間·時間·系統(tǒng)——現(xiàn)代工藝美術設計淺論

社會在發(fā)展，科學在進步，知識在更新，作為工藝美術的設計，也應隨著時代的要求而不斷充實它的內容。

工藝美術的創(chuàng)作方式，自有人類文化歷史以來，經歷了幾個階段。在長期的封建社會里，工藝美術的創(chuàng)作、設計和制作是有機統(tǒng)一的，工藝勞動者既是設計者，也是制作者；工業(yè)革命以后，機器生產代替了手工，設計和制作進行分工，形成各自獨立的體系，才發(fā)生根本的變化。這種情況，在國外，是從18世紀英國的產業(yè)革命開始。而我國，解放前雖然工業(yè)十分落后，但也有少數(shù)幾個工業(yè)品種，如絲織、印染等，由于采用機器生產，也形成了設計和制作的分工�，F(xiàn)在是電子時代，當電子的應用進入到工藝美術創(chuàng)作領域，又將產生另一個巨大的變化，有一些產品有可能形成設計和制作的新的統(tǒng)一，當然這是人工智能的，然而這卻是一種廣闊的、高效的、千變萬化的創(chuàng)造手段之一。

所以，迎著未來，我們的工藝美術設計，必須有相應的更新。以前那種孤立的、局部的、靜止的創(chuàng)作方式，將遠遠不能適應時代新的要求。我們的工藝美術設計的意義，需要不斷充實其內涵，擴大其概念。

現(xiàn)代工藝美術設計，突出表現(xiàn)為空間、時間、系統(tǒng)三個特點。以下試分別略作分析。

空 間

在工藝美術創(chuàng)作中，空間這個概念，包括兩個方面，一是平面空間，一是立體空間。平面空間通常是指裝飾面的虛實關系，立體空間是指具有長寬高三次元，表現(xiàn)出體積的空間，這是本文所要著重談的。

在工藝美術中，研究立體空間特別重要，是因為在各個工藝種類中，一般說來，絕大多數(shù)品種都是具有立體效果的，如陶瓷、家具、漆器、景泰藍等，即使我們通常認為是平面設計的刺繡、印染、織花等染織品，實質上，也應被認為是屬于立體造型的；或者，至少也應在設計中具有立體空間的概念，如頭巾戴在頭上，臺布鋪在桌上，床單鋪在床上，它們在實際使用時由于平面和周邊垂褶而產生立體效果。而我們過去在設計中，多數(shù)都只是在平面空間上下功夫，在實際使用時卻大大降低了藝術效果。

工藝美術的空間概念，我以為包括三個方面。1．物體空間，指物品本體在結構上所組成的空間。2．使用空間，即物品在被應用時所產生的空間效果，如家具的折疊，燈具的升降，箱柜門扇屜斗的開合等等；由于人們在使用過程中所產生的活動，所以也稱行動空間。3．環(huán)境空間，指物品在所處環(huán)境中，物與物之間，物與環(huán)境之間的空間效果。

這種考慮物本體、物與物之間的空間觀念，實際上古已有之。漢代的銅壺，不只是注意外在的形態(tài)美，而且也重視內空間的量。它既是一種容器，也是一種量器，成為漢代具有時代特色的標準型。我們在工藝美術設計中，往往只重視器物的外形，而不考慮器物的量，即缺乏空間概念。國外有的工藝學校，在練習造型設計時，把量的訓練作為基本功之一，給我們以啟發(fā)。又如，古代的青銅器，已經十分重視物與物之間的空間組合關系，有的配成一組，如商代的爵、觚、斝，周代的鼎和簋，有的則是“形狀相同，大小遞次”，如列鼎、列鐘。這雖是出于當時禮制的需要，但也有十分嚴格的物與物之間空間的考慮。

在我們現(xiàn)代工藝美術設計中，一個室內或一個建筑的布置，除了主要家具求得一致外，燈具、臺布、窗簾、地毯以及陳列裝飾品等，也要考慮整體的和諧。

根據一定模數(shù)設計的組合家具，桌、椅、幾、柜等，既可分拆和組裝，也便于單用和多用，在藝術上要構成諧調的效果。

從發(fā)展趨向看，服裝也將是如此�，F(xiàn)代所稱的組合服裝，從衣服、帽鞋，以至背包飾件，在式樣、色彩、紋樣方面，也力求達到統(tǒng)一的效果；以至在共同工作或共同生活的人們之間，也要作衣著的整體考慮，這不只是從內容上反映了人們的物質文明和精神文明的水平，也體現(xiàn)著人與人之間的諧調和親切感。在工藝美術設計中，這種對于物與物、物與環(huán)境之間的空間考慮，我們稱為“整體設計”。整體設計要求我們從外在的、表面的聯(lián)系，提高到內在的、本質的有機統(tǒng)一。

隨科學的發(fā)展，空間的觀念為工藝美術擴大了新的領域，例如，我們既可從宏觀方面，也可從微觀方面去發(fā)掘素材，豐富我們的工藝美術設計內容。

在工藝美術的空間范疇中，“立體構成”是解決個體的空間結構的一般法則，但我們還需要建立“環(huán)境藝術”學科，使工藝美術的空間概念相得益彰，更臻完美。

時 間

美學家在藝術的分類中，有從人們的欣賞方式而分為時間藝術和空間藝術的，前者如音樂等，后者如美術、工藝等。工藝美術當然屬于空間藝術，而不是時間藝術。這里提到的時間，則是指在工藝美術設計中，必須具有時間的概念。而這一點，對于現(xiàn)代工藝美術來說，顯得更為重要。

工藝美術的時間概念，可分為“空間時間”和“心理時間”等種。

所謂“空間時間”是指物品在具體應用中，由于時間的不同所發(fā)生的種種條件的變化，例如，季節(jié)的變換，晝夜的交替等等。在我國古工藝的設計中，有的就考慮了時間概念。園林建筑的構思，注意春夏秋冬、晴雨風雪等季節(jié)或氣候變化時的各種景物的藝術效果，以擴大它的使用價值，充實它的欣賞內容。燈具在白天和夜晚的使用效果是不同的，白天可以考慮作為建筑裝飾的一個組成部分，夜晚則可重視光照度和光色的變化。古代建筑采光條件差，漆器多用紅色，或者黑漆運用螺鈿裝飾，加了明度，也使螺鈿在光線照射下，產生彩色斑斕的變化�，F(xiàn)代建筑光度較強，卻正好相反，要求減光的物質材料，如陶瓷的無光釉，漆器的無光漆等，以諧調人們的視覺效果。

“心理時間”則是指因時間的推移，人們審美心理的變化，而考慮不同的藝術特點的處理。我們經常所說的“流行”，便是心理時間所表現(xiàn)的一種現(xiàn)象，這是一種具有一定生活基礎的社會現(xiàn)象，應當作為工藝美術的一個重要的研究課題，引起我們足夠的重視。隨時代的發(fā)展，生活的提高，工藝美術的造型、色彩、裝飾也要不斷地變化。某一時期，形成一種特色，成為流行樣式。這種流行，從歷史發(fā)展看，往往形成否定之否定，成為螺旋式的上升，記載著人們的審美意識的演變。所以在工藝美術的學術領域，應當建立工藝心理學和預測信息學的研究，使我們的設計意匠更為開闊，更具有科學性。

我們的時代，科學技術高度發(fā)達，信息傳遞迅速；在我們的生活中，時間觀念顯得十分重要�？焖�，動態(tài)，已成為我們時代的突出特點。這就要求我們在工藝美術設計中，適應時代的需要，追求簡潔、明快、大方、一目了然，并富于變化和動感，以加強藝術感染力。