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工藝美術(shù)色彩的應(yīng)用，猶如音樂的節(jié)奏，詩的韻律，體現(xiàn)出一種和諧的美，裝飾的美。色的應(yīng)用，可分對比和調(diào)和兩大類。不論對比或調(diào)和，都應(yīng)該有一種支配色，以取得色調(diào)統(tǒng)一。也應(yīng)當(dāng)注意畫面上用色的面積，產(chǎn)生賓主和虛實關(guān)系。在色的應(yīng)用中，除了物的本色，還應(yīng)該注意環(huán)境色，因為物的本色是處在環(huán)境色的影響中。此外，環(huán)境條件的變化，例如白天的自然光和夜晚的燈光，都會對色彩產(chǎn)生不同的效果。

工藝美術(shù)和繪畫，對于色彩的運用并不完全相同。繪畫的色彩，用以表現(xiàn)客觀物象，注重物象的環(huán)境色，以達到再現(xiàn)物象的真實感。在工藝美術(shù)的寫生過程中，雖然也用繪畫手段來描繪色彩，但它較多地注意物象的固有色，即物象本身的色彩。有時注意物象色彩的色度，比注意色彩的色相更為重要，因為工藝美術(shù)最終必須通過物質(zhì)材料體現(xiàn)色彩，物象的自然色要變成工藝的材料色。因此，學(xué)習(xí)工藝美術(shù)，不僅要作“變形”的練習(xí)，也要作“換色”的訓(xùn)練。重視色度，是為掌握物象色彩的層次，使在換色時獲得濃淡層次的韻律感，以加強形象表現(xiàn)力。一般說，工藝美術(shù)的色彩，并不求描寫真實，這也是與它屬于表現(xiàn)性質(zhì)的藝術(shù)特性相一致的。因此，我們可以從古代或民間的工藝美術(shù)中，看到有金色的牡丹，黑色的荷花，紅色的大象，綠色的獅子，它們不僅沒有使人感到不真實，反而增強了裝飾效果。

3．裝飾

裝飾是工藝形象的一個組成部分，但它不是工藝形象的必要因素。

在有的工藝美術(shù)中，不依賴裝飾而可取得高度的裝飾美。例如宋代的瓷器，明代的家具，它們不以裝飾取勝，有的只是一種質(zhì)樸的造型，但它們是如此具有藝術(shù)的魅力，達到很高的藝術(shù)水平。現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)品，由于要適應(yīng)機器的批量生產(chǎn)，因而要求產(chǎn)品的形象簡潔大方，不追求裝飾，而取得單純的裝飾美。所以，優(yōu)美的工藝形象，不在于裝飾的有無，而在于藝術(shù)的處理。工藝美術(shù)的裝飾性或裝飾美，并不依賴于裝飾的加工，而是追求一種藝術(shù)風(fēng)格的表現(xiàn)。

當(dāng)然，裝飾對于工藝形象，也具有不可忽視的藝術(shù)作用。它是為了加強工藝形象的藝術(shù)效果，增強藝術(shù)表現(xiàn)力；特別是在表現(xiàn)一種藝術(shù)風(fēng)格時，它具有重要的作用。因此，可以這樣認為：造型是表現(xiàn)工藝形象的內(nèi)容，色彩是表現(xiàn)工藝形象的性格，而裝飾則是表現(xiàn)工藝形象的風(fēng)格。裝飾的應(yīng)用，必須根據(jù)表現(xiàn)內(nèi)容的需要，不是添加，更不是錦上添花，而是為了提高藝術(shù)表現(xiàn)力，增強藝術(shù)效果。為裝飾而裝飾，會使人感到畫蛇添足，堆砌累贅。清代家具采用滿飾，浮雕布滿整個家具，不僅不適合使用，在工藝形象上也未必是美的。

裝飾的性質(zhì)

從以上分析，可知裝飾并不具有自身獨立的目的，而只是一種表現(xiàn)藝術(shù)價值的“價值媒介”，只是一種加強藝術(shù)效果的手段。在工藝思想領(lǐng)域中，對于裝飾的性質(zhì)，存在著兩種同屬偏頗的藝術(shù)論點。唯美主義把裝飾和美等同起來，也把藝術(shù)和技術(shù)混淆起來，以為工藝形象的美在于裝飾，或以為裝飾越多就越美。功能主義則又走向另一極端，把裝飾和美對立起來，認為有裝飾就提高工本，就破壞了美，甚至如盧斯在1908年寫出了《裝飾與罪惡》，完全否定了裝飾的意義。兩者都是沒有把握裝飾的實質(zhì)，也是和工藝美術(shù)的藝術(shù)實踐不一致的。

裝飾的形式

裝飾的形式可分為平面的和立體的。平面的裝飾形式以圖案結(jié)構(gòu)分，有團紋、帶紋、網(wǎng)紋、散紋，亦即圖案學(xué)上的單獨紋樣、二方連續(xù)紋樣、四方連續(xù)紋樣等。這些裝飾形式是圖案組織的規(guī)律，并不存在過時的問題。當(dāng)然，也有因時代的審美要求不同，而采取不同的裝飾形式的，如在青銅器中，商代流行團紋，周代流行帶紋，春秋戰(zhàn)國流行網(wǎng)紋。這些特點，也往往與生產(chǎn)技術(shù)有關(guān)。立體的裝飾形式有浮雕、鏤空、圓雕等。在工藝美術(shù)創(chuàng)造中，有些立體裝飾常常和功能結(jié)構(gòu)結(jié)合起來，如乳釘浮雕有用于器體加固，器體上的圓雕可以作為提紐等。

裝飾的部位

器物的裝飾的部位，必須以人為主體，根據(jù)人的視線，這就要考慮人在環(huán)境中所處的位置，或坐或立或臥的姿勢，及人的視點。物品放置的地位有高有低，根據(jù)它的位置而與視線相對應(yīng)。立著多用平視或俯視，坐著、臥著多用仰視。裝飾的部位，器物放置低的多裝飾在肩部，器物放置高的多裝飾在腹部。燈具多吊在空間，故宜上大下小，才能看到裝飾面；廣口淺腹的盆盤，裝飾宜在里面；頭巾因折疊包在頭上，故需重視角花。在歷史演變中，可以看到裝飾部位的變化：唐代以前，人們席地而坐，器物裝飾多在上部；宋代以后，人們采用桌椅，裝飾部位漸向下移。

裝飾的方法

工藝美術(shù)的裝飾方法，因工藝美術(shù)的品種、材料的不同，而有多種方法。染織工藝的裝飾方法，有織、印、繡、繪等；陶瓷工藝的裝飾方法，有印、刻、嵌、貼、繪等；金屬工藝的裝飾方法，有嵌、刻、電鍍、腐蝕等；漆器工藝的裝飾方法，有畫雕、畫、嵌、塑等。每一技法又可分為若干種。

（二）形式法則

形式法則，是形式要素所組合的法則，亦即形式規(guī)律。形式法則在藝術(shù)中、在現(xiàn)實中到處都有體現(xiàn)，對人產(chǎn)生重要影響。美學(xué)家、藝術(shù)家對它十分重視，進行了多種的深入的研究和探索。工藝美術(shù)運用它以體現(xiàn)豐富多樣的美的效果，因而是工藝美學(xué)中需要重點研究的一個方面。

變化與統(tǒng)一

變化與統(tǒng)一或多樣統(tǒng)一，是一切形式法則的總原理，也是一切形式組合的普遍規(guī)律。變化與統(tǒng)一基于辯證唯物論的對立統(tǒng)一規(guī)律，是哲學(xué)原理在藝術(shù)形式上的運用和體現(xiàn)。

變化，亦即多樣化，它的反效果是單調(diào)。有人說“變化是精神之源泉，是有著繼續(xù)喚起新的興味之價值的”，這很有道理。沒有變化的形式是呆板的，既不能使人得到精神感染，也喚不起藝術(shù)的興味。人類的審美的心理要求是變化，有變化才能產(chǎn)生吸引力；因而人們在生活中總是產(chǎn)生對新的追求，亦即對變化的追求。這種心理要求，是人們對于生活熱愛的一種表示。當(dāng)然，我們這里所說的變化，是指藝術(shù)形式的變化；而對生活來說，應(yīng)當(dāng)是對生活美的充實和提高。變化，對于現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計來說，比之以往的手工制作更為重要，它可以克服現(xiàn)代生產(chǎn)中容易形成的單調(diào)和一般化。

統(tǒng)一，是整體性，是一件具體作品部分與部分、部分與整體的協(xié)調(diào)。在手工制作時代，統(tǒng)一成為一種主要的追求目標(biāo)，而在現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)的美術(shù)設(shè)計中，仍然是其重要的因素。這是由于現(xiàn)代人們藝術(shù)感受的豐富性和信息傳遞的快速性所決定，人們不只要求個體的統(tǒng)一，也要求個體與群體之間的統(tǒng)一，即整體性。沒有統(tǒng)一，便會感到凌亂，如同拼湊，損害藝術(shù)效果。

變化與統(tǒng)一是形式處理的基本原理。在變化中求統(tǒng)一，在統(tǒng)一中求變化；兩者互相聯(lián)系，相輔相成。

求得變化與統(tǒng)一的形式法則有多種。常見的有：對稱與均衡，對比與調(diào)和，漸變與突變，比例與尺度，以及規(guī)律和程式化等。

對稱與均衡

對稱是指形式的中軸兩側(cè)的相等，亦即整體各部分之間的相稱。對稱一般是指等形等量。對稱的另一面是均衡，指等量而不等形。通俗的形象比喻，對稱如同天平，兩邊形式相同，也像靜立的人體；均衡則如秤，形不同而量相等。

對稱有橫向?qū)ΨQ，即左右對稱；有豎向?qū)ΨQ，即上下對稱；以及球形對稱等。橫向?qū)ΨQ如人體，豎向?qū)ΨQ如水邊的倒影。人們一般重視橫向?qū)ΨQ，因為左右對稱正和人體相吻合。上下對稱則明顯有一倒一順的方向感，不適應(yīng)人們的習(xí)慣心理。球形對稱在圖案上稱為向心，或放射，所以這個名詞不多采用。

對稱能給人以穩(wěn)定而無變化，正常而非畸形，靜態(tài)而非動態(tài)的心理感覺。對稱也反映主從關(guān)系，即中軸為主體，兩側(cè)為附屬。

從工藝美術(shù)史看，對稱的應(yīng)用十分普遍。原始社會的石器，為了達到力的效果，多采用對稱。對稱是一切形式法則中應(yīng)用最早的一種。對稱具有莊重感，青銅器的禮器，建筑的廳堂，多用對稱以增進莊嚴氣氛。

有人認為，對稱是古典形式的原則，均衡是現(xiàn)代藝術(shù)的語言，這是有一定社會基礎(chǔ)的。古代封建社會封建保守，要求極端的穩(wěn)定，顯示封建統(tǒng)治者的無上尊嚴；對稱形式的大量采用，正是當(dāng)時意識觀念的要求�，F(xiàn)代工業(yè)發(fā)達，生活的豐富，對民主意識的尊重，要求活潑、變化，常采用均衡的形式，以適應(yīng)審美要求上的多樣化。

對稱的最簡便的做法是用對折剪紙，或鏡面對照，可以立即顯示出對稱的效果。剪紙或鏡面的對稱，是絕對對稱，還有一種相似對稱，即大的框架沒有變化，而局部加以改變，以打破單調(diào)，唐代銅鏡裝飾多是采用相似對稱，兩兩相對的鸞鳥或花草，主體對稱而局部不同，避免了平板，增添了裝飾味。漢鏡一般是絕對對稱，但用字銘表現(xiàn)出相似對稱的處理，也取得同樣效果。

均衡的形式表現(xiàn)，常是采用一邊是一個大的，另一邊是幾個小的，以取得心理上的平衡，亦即重量感的平衡。山區(qū)的建筑，多依山勢變化而運用均衡的形式。園林除皇家庭園外，城市民用園林，多采取均衡，使在規(guī)則整齊的街道區(qū)，出現(xiàn)不規(guī)則的均衡，以打破單調(diào)，增進變化，帶來精神上的協(xié)調(diào)和享受。

均衡的處理應(yīng)掌握兩個要點：一是主從關(guān)系，一是杠桿原理。主從是從內(nèi)容來說，要注意欣賞視覺焦點，杠桿是從輕重來說，要注意虛實關(guān)系的呼應(yīng)。美術(shù)上的輕重感，是一種心理反映。虛則輕，實則重；靜則輕，動則重；無生命則輕，有生命則重等。這是由欣賞的習(xí)慣所形成。均衡具有活潑、放逸、優(yōu)美的特點，它沒有對稱的平板，但卻能避免松散或凌亂。

有人將對稱與均衡作出比較，認為對稱偏于偶數(shù)，均衡偏于奇數(shù)；對稱近似物質(zhì)，均衡近似精神；對稱是理念，均衡是感性。這也都是從心理感覺上的評價。

對比與調(diào)和

對比，是將事物的性質(zhì)加以強化，通常是用兩種的事物相并立，以突出其差別，所以，美學(xué)家又稱對比為“尖銳的差別”。對比有強烈對比和調(diào)和對比兩類。強烈對比具有鮮明熱烈的特點，富于吸引性和擴展性，是現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計所常采用的一種方法，特別是在裝潢美術(shù)中多被運用。調(diào)和對比則具有典雅優(yōu)美效果。對比的方法可用形狀、色彩、空間等多種，如大小對比，曲直對比，色相對比，色度對比，虛實對比，動靜對比，數(shù)量對比等。“萬綠叢中一點紅”，既是色彩對比，也是數(shù)量對比。彩陶的裝飾，廣泛采用曲直對比、大小對比、虛實對比；青銅器裝飾有主紋地紋的對比，粗細線條的對比等。