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《易 ·系辭傳》中說：『安土敦乎仁，故能愛�！蝗祟悘牧魇幱文恋纳�活改變成農(nóng)業(yè)的定居生活，安分于一塊土地上。不但利用這塊土生養(yǎng)百谷、牲畜，也利用這塊土制作了器物。陶器正是這『安土敦仁』的文明產(chǎn)物。

大概沒有一個民族像中國人這樣愛泥土，在她文明微露的曙光中，即以大量絢爛動人的土制陶器表白了她的特性。

陶器的基本物質(zhì)是泥土，是泥土與水和火的特性化合發(fā)展出來的結(jié)果，是“泥土滲水變?nèi)彳浛梢运茉臁钡奶匦院汀坝龌鸷姹阂院笞儓杂病钡奶匦员宦?lián)系在一起的結(jié)果。

目前出土的新石器時代的陶器，大約可以分為以下幾種類型：

1.半坡類型

許多人相信陶器制作是和農(nóng)業(yè)生活有密切關(guān)系的，《中國的瓷器》引格拉德舍夫斯基的《原始社會史》說：“使用陶器的盛行其必要前提是定居，因為陶器很笨重，并且極易破碎，不適于在游蕩生活中廣泛使用。另一方面，陶器的生產(chǎn)鞏固了定居，并促使人們從到處駐屯的生活過渡到村莊的生活。向定居過渡開始后，才能夠更好地從事農(nóng)業(yè)�！背�了“定居”的解釋以外，人在農(nóng)業(yè)勞作中學(xué)習(xí)到對泥土性質(zhì)的經(jīng)驗恐怕也是一項重要原因。

西安半坡遺址便是一個原始社會的農(nóng)業(yè)村落。半坡類型的陶器中“圓底缽”仍是繼承新石器時代早期的昂昂溪文化形制而來，是陶器造型的母形。

半坡器型中有一種“尖底瓶”，小口、卷唇，兩環(huán)耳在器腹中央偏下方，器腹表面通常有“刺剔紋”。這種器型被討論得很多，“尖底”的作用仍是一個謎。

半坡類型的紋樣上多半是動物形象，有人面、魚、鳥、鹿……幾何圖案有帶紋、三角形紋、網(wǎng)紋。

2.廟底溝類型

在洛陽王灣、陜縣廟底溝遺址發(fā)現(xiàn)。器型上有曲腹小平底碗、卷唇曲腹盆。

彩陶紋飾以幾何形圖案花紋為主，由圓點、勾葉、弧線、三角、曲線等元素組成繁復(fù)的連續(xù)帶形花紋，也有具象蛙紋。

廟底溝遺址分布很廣，數(shù)量很多，在陜西華縣、扶風(fēng)都有廟底溝類型陶器出土。廟底溝類型有許多“堆雕”作品，用泥土捏成立體的蜥蜴或人面，如陜西華縣的黑陶鶚尊。

3.秦王寨類型

秦王寨類型是豫西的仰韶文化，最常見的器型是斂口侈唇深腹的彩罐。彩陶多使用白色陶衣，上旋黑彩或紅彩，紋飾母題以三角紋、S紋、X紋及斜直線條為主。

4.馬家窯類型

馬家窯文化在甘肅臨洮馬家窯遺址發(fā)現(xiàn)。陶器大多用泥條盤筑法制成，少數(shù)形制較特殊的器物，則用手捏成。

器型有細長頸雙耳瓶、小平底缽、卷唇盆��紋飾有繩紋、垂幛紋、平行條紋和同心圓紋。

有人認為馬家窯文化應(yīng)分為半山類型和馬廠類型兩種。

5.齊家文化類型

齊家文化分布在甘肅和青海東部，和馬家窯文化有繼承的關(guān)系。有大量單色無彩的新型陶器出現(xiàn)。

6.辛店文化類型

辛店文化晚于齊家文化，以大口雙耳罐和高頸雙耳罐為主要器型，紋飾有回紋、云紋、雷紋等，已經(jīng)與以后的銅器紋飾有關(guān)了。

7.大汶口文化類型

大汶口文化分布在山東、江蘇一帶，是黃河下游的原始文化類型。陶器紋飾與黃河上游十分不同，多尖銳的直線，封閉空間。以美學(xué)風(fēng)格來說，黃河上游陶器的紋飾多優(yōu)柔的曲線，溫婉而抒情，黃河下游則強烈剛硬。

8.龍山文化類型

1928年在山東歷城龍山鎮(zhèn)發(fā)現(xiàn)的許多黑陶，是龍山文化的典型。這一時期廣泛使用了陶輪制作，器形端正，器壁薄而均勻，器物內(nèi)外都有同心輪紋。器型上，鬲和是龍山文化的代表性

器物。

龍山文化和齊家文化同時而不同地，分別代表黃河上、下游的文明發(fā)展，但都逐漸從彩陶過渡到素色陶。

陶器是和農(nóng)業(yè)一起發(fā)展起來的，陶器又是人類大量用火以后的結(jié)果，圍繞著中國的史前陶器，我國還有許多問題有待更多的資料來填補空白。器型上的演變，除了少數(shù)特例外（如尖底瓶），大部分比較容易聯(lián)系上發(fā)展的過程；目前引起最多分歧的爭論，恐怕是在陶器上的紋樣部分。特別是中國的史前陶器，在器壁上的各式圖樣，多變的形式，生動的趣味，恐怕是同時代任何民族的陶器所不能比擬的。

最早的陶器上出現(xiàn)有繩紋或編織紋，有人認為陶器最早是附屬在編織物上的，例如一只藤籃筐，為了防火耐熟，用泥糊在四周，這樣過火以后，就變成了早期的陶缽或陶盆，上面就留有編織物的紋樣，這是一種說法。

在仰韶期半坡類型的陶器上，我們看到許多具象的人面、魚、鳥、鹿等圖樣。以后，幾乎絕大部分的史前彩陶上，主要的紋樣都是幾何圖形。這些圖形，長期以來，受到許多人贊美，認為是人類最佳的裝飾藝術(shù)。至于圖形的來源，分歧非常大：有人認為馬家窯文化的同心圓是太陽崇拜；有人認為半山類型的旋渦紋是模擬水波紋；有人認為交叉的方格紋是漁網(wǎng)；也有人認為廟底溝的三角曲面紋是植物葉脈。各種不同的說法大多從單純的幾何裝飾圖案觀念來對待這些紋樣。

近幾年，圍繞這些彩陶紋飾，有一種十分突破性的意見，認為這些彩陶上的紋樣，既不是為了“審美”，也不是純粹自然的“模擬”，而是“具有巫術(shù)禮儀的圖騰性質(zhì)”。

這一類的意見一出，彩陶上的紋樣可以分兩條路線來探索，其一是把這些紋樣當(dāng)成單純美的裝飾，這是傳統(tǒng)的研究途徑。其二是從圖騰符號的線索來追蹤它們的演變。

第二種意見其實是19世紀發(fā)展起來的，從社會學(xué)、民族學(xué)、人類學(xué)角度來探討美和藝術(shù)問題這一派學(xué)術(shù)的總結(jié)，在法國哲學(xué)家泰納（H. Taine）的《藝術(shù)哲學(xué)》中，已經(jīng)肇始其端，把藝術(shù)活動放回到大的“環(huán)境”中去觀察。

19世紀末，許多考古學(xué)家、人類學(xué)家為探討藝術(shù)起源擔(dān)任起開路先鋒的角色。1900年，普列漢諾夫的《沒有地址的信》用四封信的形式介紹了19世紀末許多從民族學(xué)、人類學(xué)角度來探討原始民族藝術(shù)的論文，是這一派理論的重要催生者。在第四封信牘中，普列漢諾夫介紹艾倫萊赫關(guān)于巴西辛古河的探險報告說：“在土人的裝飾因素上，‘所有一切具有幾何圖形的花樣，事實上都是一些非常具體的對象（大部分是動物）的簡略’��例如，一根波狀的線條，兩邊畫著許多點，就表示是一條蛇，附有黑角的長菱形就表示是一條魚……”

這種對原始民族圖紋的研究被移用在中國史前陶器上，也有某些相合之處。西安半坡的魚形紋樣就有類似的演變：“……一個簡單的規(guī)律，即頭部形狀越簡單，魚體越趨向圖案化。相反方向的魚紋融合而成的圖案花紋，體部比較復(fù)雜，相反方向壓疊融合的魚紋，則較簡單。”  李澤厚借用了克萊夫·貝爾（Clive Bell）的理論，把這種形式符號的演變稱為“有意味的形式”（Significant Form）。也就是說，這種看來是“裝飾”或“審美”的幾何紋樣，事實上具備著如文字符號一樣的作用；從寫實到抽象，每一個符號都有它演變的一定過程，我們今天看來無法了解的“符號”，恰恰是原始人類從復(fù)雜中慢慢整理簡化成的一個更容易復(fù)制與記憶的符號。他說：“似乎是‘純’形式的幾何紋樣，對原始人們的感受卻遠不只是均衡對稱的形式快感，而具有復(fù)雜的觀念、想象的意義在內(nèi)。”因此，史前陶器上的紋飾僅僅從純粹形式上當(dāng)成裝飾藝術(shù)來看待恐怕是不夠的了。 李澤厚又把這種符號和聞一多“伏羲考”中有關(guān)圖騰的意義聯(lián)合，這個“有意味的形式”就不僅是個人的創(chuàng)造，并且包括著整個遠古民族的符號意義了。 這種符號的理論，雖然還未成定論，也還有許多空白等待聯(lián)系，但是在觀察彩陶紋樣上是有突破性的一項發(fā)現(xiàn)，也是19世紀歐洲社會學(xué)、人類學(xué)等科學(xué)知識介入藝術(shù)研究的成果。從這個系統(tǒng)觀察下來，新石器時代后期的陶器過渡到龍山文化、辛店文化上的紋樣，與早期銅器紋樣的比較，連帶地，使我們對遍布在商周銅器上的動物“獸面紋”產(chǎn)生了興趣。那神秘、怖厲的圖案中究竟是不是包含著圖騰巫術(shù)的記憶，的確是費人尋索的問題。 《易·系辭傳》中說：“安土敦乎仁，故能愛�！比祟悘牧魇幱文恋纳�活改變成農(nóng)業(yè)的定居生活，安分于一塊土地上。不但利用這塊土生養(yǎng)百谷、牲畜，也利用這塊土制作了器物。陶器正是這“安土敦仁”的文明產(chǎn)物。遠離了茫昧的漁獵社會劇烈的生存競爭，史前陶器的形制和紋飾都展現(xiàn)著一種進入較緩和的農(nóng)業(yè)社會時的優(yōu)美心情。那些延展的曲線，連綿、纏繞、勾曲，像天上的云，又像大地上的長河。因為定居了，因為從百物的生長中知道了季節(jié)的更替、生命的從死滅到復(fù)蘇，中國陶器中的紋飾除了圖騰符號的簡化之外，又仿佛有一種靜下來觀察萬物的心情。是坐在田壟邊“子興視夜，明星有爛”的農(nóng)業(yè)的初民吧，那陶器中渾樸、厚重的精神一直延續(xù)到今天而不衰，那“安土敦乎仁，故能愛”的精神想必也是中國農(nóng)業(yè)傳統(tǒng)的重心吧。