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中國人樂觀、樸素而現(xiàn)世的美學，在春秋萌芽，體現(xiàn)在最早的人像藝術(shù)上。經(jīng)過戰(zhàn)國前后各種地方色彩的激蕩，在理性與感性、紀律與浪漫各個極端中擺蕩，到了漢代，完成了一種庶民文化的典型。不同于埃及，不同于希臘，不同于印度，是現(xiàn)世而樸素的，是平凡而廣泛的，成為中國以后文化符號最重要的基礎(chǔ)。   

在幾個古老民族的早期藝術(shù)中，人像一直是非常重要的主題。 埃及在公元前兩千年前后的藝術(shù)，無論雕塑或壁畫，都是以人作為主題。壁畫中描繪的常常是全體人的生活，如狩獵、農(nóng)耕等等；雕塑的人像，則明顯地表示著它們的紀念性。 埃及人的大量人像石雕，為“雕塑”與“紀念性”做了不可分割的聯(lián)系，西方大約從此系統(tǒng)一直發(fā)展，要到19世紀末羅丹以后，雕塑中才叛逆了這一傳統(tǒng)，人像雕塑和紀念性意義分離，甚至在雕塑中賦予了幽默、諷刺的含義。 雕塑和人像結(jié)合，有幾點理由可以思索： 1.用物質(zhì)的不朽來代替肉體生命的結(jié)束。 2.復制人的形象。 3.夸大人的能力。 所以，在古埃及的人像雕塑中，我們發(fā)現(xiàn)，越來越趨向于選擇最堅硬的花崗巖來做材料，人像的對象絕大部分是政教的領(lǐng)袖、法老王和貴族；并且，許多巨大的人像雕塑，甚至有真人的十倍大。 埃及的人像雕塑，其實是王權(quán)無所不在的具體表現(xiàn)。在那個統(tǒng)治著尼羅河上下游的大帝國中，如同巍巍的金字塔一樣，埃及的人像雕塑，是這個龐大而階級嚴密、紀律一絲不茍的大帝國精神的表征。 如果說，埃及人創(chuàng)造了金字塔，毋寧說，埃及人選擇了金字塔。當一個藝術(shù)上的造型不再只是實際生活中的對象，而具備了代表一個共同生活的民族更內(nèi)在的精神時，這個造型，已經(jīng)是一個文化上的符號，蘊涵了復雜的民族歷史共同的記憶和情感。所以，我們在平坦的地平線上看到了一個巨大而準確的三角形，也似乎看見了一個從下至上層層疊壓，逐步趨向服從于最高的唯一的一個頂尖的歸屬過程。 一個符號，事實上是一個民族政治的、經(jīng)濟的、社會的、文化的共同縮影。 埃及歸屬于幾何的造型傾向幾乎遍布在他們的藝術(shù)之中。他們的人像雕塑也樹立了獨一無二的冷峻、穩(wěn)定、準確的姿態(tài)，具有無限權(quán)威地高踞在臺基上。

埃及的人像雕塑，甚至把復雜柔軟的人體也嘗試簡化成更簡單準確的幾何形。那種對準確的幾何強調(diào)，在古代的印度、希臘、中國，都不曾見到。 希臘也是以大量人像藝術(shù)開啟了他們文明的序幕。希臘的人像雕塑，可以明顯見到埃及系列的影響，那種僵直硬板的身體，緊貼在股側(cè)的雙手，直立平分重心的雙腳，常常是一前一后，形成一個矗立的三角形。

在公元前800年左右，我們看到希臘本土的造型在內(nèi)部運動，仿佛愛琴海暖洋洋的微風，城邦小市民的自由閑適，地中海蕩漾的波浪，逐步松動了僵直緊張的雙腿，溶化了埃及紀律緊張的肌肉與姿態(tài)。好像希臘人終于發(fā)現(xiàn)“稍息”比“立正”要美好，把重心落在一只腳上，另一只腳彎曲了，胯部傾側(cè)，雙手自由了，一個典型希臘的Ｓ造型出現(xiàn)了。這個Ｓ，是在埃及的直線上略做的修正。公元前470年前后，希臘的人像雕塑完成了至今西方人奉為典范的形式，是在埃及的理智上輔以情感的曲線，是在埃及的準確穩(wěn)定上加了微微的律動，是在絕對王權(quán)的威嚇和莊嚴上，潤飾了城邦市民相對的和諧與從容。 在造型符號上，希臘人沒有選擇巨大、整體、穩(wěn)重的統(tǒng)一性，而是在微微的律動中平均分散了力的重壓，金字塔的沉重、封閉，在巴特農(nóng)神殿中便變成了均衡的柱列的力的布置。 印度，常常在我們的概念中，很容易與佛教相聯(lián)。它的人像雕塑，也往往被我們誤以為是后期的端正和平。有趣的是，印度，作為一個熱帶地區(qū)，它的文明的確也像繁密而多姿的植物，伸展著滋蔓的枝葉，在潮濕而炎熱的空氣中展現(xiàn)著熱帶植物特有的慵懶和嫵媚。 我們在公元前的印度人像雕塑中看到的是豐肥而冶艷的神.，極盡夸張地扭曲他們的肢體。如果說，埃及是在不動的基礎(chǔ)上，樹立了重心永不移動的造型典范，希臘是在平均的力的布置上求重心的相互諧和，那么，印度的人像雕刻，一開始即以驚心動魄的姿態(tài)夸張了這重心的不穩(wěn)定性。比較起埃及的直線三角，希臘的微微曲線，印度更喜愛夸張的曲折和線的盤旋。 印度舞蹈中肢體的曲線恐怕沒有一個民族能夠比擬，整個東南亞，包括中國的戲劇都受到了影響。和他們的人像雕塑一樣，他們的肢體，以腰部為中心，常常錯離了上身和下身的關(guān)系，產(chǎn)生不平衡和強烈律動的視覺經(jīng)驗。這種錯離的效果，幾乎發(fā)生在每一部分的關(guān)節(jié)，包括了纖細的手指，整個東方民族手指在表演藝術(shù)中的強調(diào)莫不源于這個熱帶的恒河民族。

佛教并沒有抑壓印度民族原始的對夸張與曲線的愛，我們在印度人像雕塑中（包括佛像在內(nèi)）一直看到那種嫵媚的、肉欲的、被中國人稱為“曼妙”的姿態(tài)成為一種典型。 和埃及相反，印度似乎要追求片刻的感官享樂，酣醉徜徉在欲樂中的人體，剩下的只是輕飄迷軟的靈魂，游蕩在不清楚的熱帶氤氳中。他們重復著一次又一次單調(diào)的旋律，重復著一層又一層繁復的起翹的曲線，仿佛催眠一樣，使你進入感官模糊的世界。 沒有比埃及干燥的大地上更準確的金字塔的造型了；同樣，也沒有一個民族比得上印度在潮濕多雨、熱氣氤氳的藤蔓叢林中視覺經(jīng)驗的朦朧。他們接觸的是自然界的繁茂、纏曲、豐碩，是熱帶叢林旺盛的原始生命。 印度造型上的曲線，裝飾的繁麗，五色繽紛，使人目眩的旋轉(zhuǎn)效果，和他們舞蹈上的婀娜多姿，不停地扭動，和他們音樂上近于呢喃的梵唱的催眠效果，都是同一個系統(tǒng)，是審美上的選擇。原來在實用生活中產(chǎn)生的形狀、聲音，一旦被選擇了，便具備了文化符號的意義，是整個民族共同記憶和情感的母題。