- 第3節(jié) 馮憲珍：每一場都讓自己靈魂出竅
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馮憲珍：中國國家話劇院一級演員。1954年生，1977年畢業(yè)于中央戲劇學院表演系。
主要戲劇作品：《大風歌》、《靈與肉》（獲中直文藝團體觀摩評比演出青年演員一等獎）、《哥們兒折騰記》（獲首屆梅花獎）、《一個死者對生者的訪問》、《命運的撥弄》、《老頑固》、《故意傷害》、《死無葬身之地》（獲文化部優(yōu)秀表演獎、中國話劇研究會話劇表演金獅獎）、《老婦還鄉(xiāng)》、《青春禁忌游戲》（獲上海白玉蘭女主角獎）、《SORRY》（獲梅花獎）等。
王毅：你是1977屆中戲的，當時中戲怎么1974年就恢復招生了呢？
馮憲珍：我是“文革”后期1974年入學的，1977年就畢業(yè)了。它是屬于江青搞的那個五七藝術大學，比如上戲有奚美娟、潘虹，中戲我和王潔實是一個班的，我們是第一撥，陳寶國是第二撥。只有這兩個班，然后1978年就恢復高考了。
老師是誰？
張仁里、徐曉鐘當時都在。
中戲沒有受到“文革”的影響嗎？
當然受影響，教學都是樣板戲的教學方式，到了后期才好一些。圖書館開放了，前期圖書館里都是一些“文革”時期的宣傳書籍，文學名著在1976年粉碎“四人幫”以后就多起來了。
粉碎“四人幫”的時候你還在上學？
對，后來回放當時學生大游行的錄像，打腰鼓，扎著小辮，都是我們班。
這個班是怎么招上來的？
也是全國招生，也要考試，跟現(xiàn)在差不多。唯一不同的是，要政審，要工農(nóng)兵子女、革命干部子女。我還是挺感謝我們老師的，當時政審我們班就我沒過，我父親在接受審查。春季入學的時候，我直到四月份才最后一個拿到錄取通知書，別人都開學將近兩個月了。我當時以為肯定沒戲了。
你當時在哪兒？
在南京微分電機廠，已經(jīng)工作了。現(xiàn)在看這廠是相當不錯的，是軍工轉(zhuǎn)的。但那我也不愿意待。對我來說像在監(jiān)獄里面待著，受不了。
怎么就想到要考中戲呢？
我在工廠的時候就不安分守己，一直在外面折騰。當時不是有宣傳隊、演出團嗎？我又參加樂隊，又演又唱又跳，什么都干。所以當時一聽說中戲在招生，馬上就去考。
當時中戲的教學是什么情況？
教學的元素還是按照斯坦尼斯拉夫斯基的體系的，從小品開始。老師還都是原來的老師。我們是中戲老師經(jīng)過“文革”沒有教學以后，接到的第一個班，師生關系特別好。那時候老師剛從干�；貋�，都沒有老師的架子，學生年紀又都很大了，有的都三十多了，跟老師像哥們兒，不像現(xiàn)在學生特怕老師似的，現(xiàn)在還經(jīng)常聚會。
畢業(yè)就到了中央實驗話劇院？
當時是中國話劇團。中國話劇團是“文革”時把兒藝、青藝和實驗話劇院合并了。當時還演了幾個戲，《楓葉紅了的時候》，粉碎“四人幫”的戲，特火。然后1978年開始分院，籌建中央實驗話劇院和兒藝、青藝。當時我在的劇組實驗話劇院的老人兒居多，所以說服我去了實驗話劇院。我還是挺幸運的，我們劇院很單純，都是各個學校的學生。
當時幾個比較有影響力的戲比如《靈與肉》、《大風歌》都是你演的。
陳白塵的《大風歌》演了近300場，《靈與肉》還是在《大風歌》之后。還有《最后一幕》，是我們劇院藍光寫的。
那時候一個戲演100場，一點都不稀奇。
一點都不稀奇，一般都是奔200場300場去的，比現(xiàn)在演電影還勤，而且還有日夜場。那時票也便宜，兩毛錢一張票。我們演一場才拿兩毛六。
而且所有演員都一樣，是嗎？
都一樣。沒有什么主角、配角的差別。
然后你的《靈與肉》、《哥們兒折騰記》就獲梅花獎了，那時候評梅花獎是什么狀況？
很嚴，因為是第一屆。我都不知道風聲。后來（徐）曉鐘老師給我打電話透了個信息，說有我，祝賀我。我高興得不得了。第一次嘛。
跟你一起得獎的演員現(xiàn)在都在干嗎？
那時候得獎的話劇演員有五個，李雪健、尚麗娟、劉文治、蔣寶英和我，現(xiàn)在只有我一個人還在演舞臺劇了。太老了，一說我的歷史就覺得太長了，是該退休了。
后來你比較被大眾熟知，是因為《愛你沒商量》那個電視劇吧？
對。當時導演來找我，我說我不拍電視劇，當時特瞧不起電視劇。結(jié)果導演見了我，就更加堅定，非要找我。后來我就納悶兒，為啥非要找我。我看了劇本，覺得這還真是非我莫屬。話劇導演當年我接觸得最多，尤其是女導演，像陳颙。我當時那個氣質(zhì)，剃一個短頭發(fā)，男不男女不女的，都不用化妝就是那個角色了。當時我胖得不得了。因為拍這戲之前出了一次車禍，被汽車撞得很厲害，牙都撞掉了，臉都破了爛了，被送到醫(yī)院急救。我愛人就勸我別拍這個戲，但他們還是老纏著我。當然后來拍的過程中和他們合作很愉快。但戲出來的結(jié)果我覺得反響一般。
當時覺得演電視劇和演話劇有什么區(qū)別嗎？
我覺得沒什么區(qū)別，能演舞臺劇，演電視劇就是手到擒來；但演影視的未必能演舞臺劇。我不贊同把演員分成舞臺演員、影視演員。在表演領域，演員應該是無所不能的。不能說你面對機器你就發(fā)怵，在舞臺上面對觀眾就撒歡；或者反過來，對著機器你無所畏懼，對著觀眾就犯難，這都不是好演員。我挺佩服蘇聯(lián)的那些表演藝術家，比如《辦公室的故事》那兩個演員都是舞臺演員，在鏡頭面前表演得非常自如，給他們配音都覺得他們的演技始終壓著你。
后來北京演出的《小市民》里面有一個演員就是《辦公室的故事》里的男演員。
對，我認出來了。他都七十多了，胖了。他就是舞臺演員。包括那個柳德米拉，有一年來，特意要求見我。
她也知道你給她配音了？
是啊，包括導演梁贊諾夫，還有《這里的黎明靜悄悄》的導演，激動得不得了。其實我們跟他們真的有血脈相連的地方，很親切。
你說話劇是生命中的唯一，現(xiàn)在說這話的演員很少。
但我覺得我不能干別的了。電視劇我也不看，自己都不看的東西我怎么去演。我沒有任何興趣去看某一個電視劇。
你覺得是劇本的問題，還是表演的問題？
我覺得它不是藝術。在家里干什么的時候都可以看，它不像劇場、不像電影，你必須去劇場待四五個小時，端端正正坐那兒看。那是你在為觀眾表演，那是藝術。我當時拍電視劇，去東北的小地方，天天在小餐館里，濺著醬油點子醋點子，你覺得你是在被褻瀆。說老實話，我這人骨子里比較清高。我特別熱愛話劇嗎？未必。但是，沒有其他事情可干。做買賣，我不會，遺傳里沒有這個基因。電視劇也拍過，但自己都不愿意看。話劇的東西我都存檔，有盤，有老劇本，可電視劇我沒有存的欲望。
但話劇受限制。
對，它是太沙龍了。
現(xiàn)在話劇演幾百場都沒可能，也就幾十場，北京、上海走一走。
我以前覺得我是生逢其時，但有一年去倫敦西區(qū)待了半個多月，每天看戲，看到人家一條街一個劇院挨一個劇院，而且半年前票就訂出去了，還有日場，而且演的都是傳統(tǒng)劇目，《推銷員之死》這樣的劇還在演。我看到這些，又覺得自己生不逢時。這么好的氛圍，我沒趕上。
這就是一個民族的文化。但這也不能操之過急�！拔母铩睅砹艘欢勿嚳剩�1978年是爆發(fā)，這也是一個極不正常的現(xiàn)象。但現(xiàn)在這樣的現(xiàn)象也不正常，我覺得是正在不斷往上攀爬，路程艱難。現(xiàn)在完全市場化，電影搞成了那樣，戲劇也是�，F(xiàn)在經(jīng)濟發(fā)達了，可道德水平在下降，這時候的戲劇是很悲哀的。我也反對用一個形式去拯救某某，你沒有這個義務去拯救誰，我不贊成拯救戲劇這個說法，不用拯救。就像一個人，你把他悶在水里十分鐘，他為了生存會反抗的，不會束手待斃的。只要他的心還在跳。
你之前說話劇就該小眾，就該沙龍。
不能像1978年那樣，人人下了班都騎自行車去看話劇，這也是不正常的。那時候經(jīng)濟極度衰退，人精神上極度饑渴。但現(xiàn)在的人，被經(jīng)濟這杯酒灌醉了，酒足飯飽到歌廳去，他還要文化干什么。
沙龍化會不會讓明白的人更明白，不明白的人更不明白？
但我現(xiàn)在就很喜歡去大學，跟學生搞劇社。這些學生未必是搞戲劇的，我想讓他們認識表演，認識戲劇。
有一年11月，文化部搞的送高雅戲劇進校園，把我感動得，就像到了1977年。孩子們說，怎么還有這么好的表演形式，我們在電視上只看到超女，看到這個都傻了。謝完幕學生都不走。我們當時演出的環(huán)境很差，就是一般的禮堂，沒有接待過正式演出，門都是開著的，根本談不上什么音響效果。為什么西部經(jīng)濟不發(fā)達地區(qū)的孩子，反而更能接受話劇形式，而經(jīng)濟發(fā)達地區(qū)卻拒絕戲劇，就是我前面講的那個原因。戲劇真不是沒市場，中國地域太廣了，不能光守著上海、北京這幾個地方。你要出去了，你會感到別樣的天地，你會覺得你活了。人都是平等的，他們有權利接觸高雅藝術，我們有義務把高雅藝術送到貧困的地區(qū)，送到他們家門口。要培養(yǎng)觀眾，不是沒有觀眾，是我們沒有找到。
我不太贊成現(xiàn)在有的戲劇像游戲。因為我覺得現(xiàn)在的社會到處充斥著游戲和娛樂�，F(xiàn)在我們只是用甜蜜來麻醉觀眾，那種苦、痛、沖擊少。包括所謂大片。演員在上面聲淚俱下，觀眾無動于衷，因為離觀眾的生活太遠。
做戲劇的，首先自己要為之所動。我演戲很使勁，每一場都讓自己靈魂出竅。年輕演員問我，說你這樣不累嗎？我生活中很輕松快樂，但就在舞臺上的兩個小時，我要讓自己筋疲力盡，我要大哭大笑，這是最享受的。我二三十歲的時候沒有這種感受，直到五十歲以后，慢慢發(fā)現(xiàn)，人這一生不能只追求一種感覺，太乏味了。話說回來了，假如我現(xiàn)在像三十歲的時候那樣一貧如洗，我肯定會像無頭蒼蠅一樣追著拍電視劇，因為這個來錢快。我不反對年輕演員去拍電視劇，我很能理解。但人在物質(zhì)滿足以后，是需要精神的釋放的。我就是在演了《死無葬身之地》以后，這種感覺慢慢強烈起來。我發(fā)現(xiàn)我在舞臺上是最美的，在鏡頭前都沒有這種優(yōu)勢。我覺得我天生就是舞臺演員。我相信那些四五十歲的觀眾看了我的戲，會帶他們的孩子來看我的戲，話劇觀眾不會泯滅的。
我在一次兒藝的會上發(fā)言說，假如國家不重視兒童劇，就是不重視未來的戲劇觀眾。戲劇也要從兒童抓起。在兒童劇院門口會看到孩子因為沒買到票而大哭，在我們劇院門口就沒有這樣的情況。為什么？因為觀眾斷檔。我不是指望戲劇舞臺有什么突飛猛進、日新月異的變化，但改變是一步步來的。哪怕有的觀眾是為了炫耀高雅而來看戲，我也要讓他在走進劇場以后，忘掉自己的身份，跟著我的戲走。這就是你的成功。
現(xiàn)在很多作品不敢展示痛苦。比如我們的《青春禁忌游戲》，有人就說，為什么把這么殘酷的東西擺在舞臺上演，為什么不演一些美好的東西？但中國的苦難還少嗎？我們卻不去碰它，而俄羅斯人敢去碰它。
所以我覺得，戲劇去拯救一代人，是沒有這個義務的，但要讓觀眾慢慢覺得，劇場是一個溫暖的地方，舞臺的燈光很夢幻，他愿意走進來感受這一切。不能光在家里看盜版盤。
你特別難忘舒強導演對你的指導。
舒強是原來實驗話劇院院長，已經(jīng)去世了�！蹲詈笠荒弧匪撬囆g指導，《靈與肉》他是總導演，《大風歌》也是。他是一個很各色的老頭，不茍言笑。在生活中遇到他，會很畏懼他。你心里沒底，不敢進他的排演場。他跟曉鐘老師不同，曉鐘老師謙虛和善得你不忍心頂他一句嘴。舒強是威嚴的。曉鐘老師是要求導演給一，你反三；而舒強是你不準備十你不敢進排演場，每天進表演場心里要有東西。他當時給我們排戲時，永遠在挑剔，很少鼓勵演員。我排《大風歌》的時候，導演琢磨孝惠帝讓誰演。假如用男演員，恐怕演不好這個小男孩的稚氣和柔弱。舒強最后出人意料地讓我來演。當時編劇陳白塵就猶豫，讓一個女演員來演男皇帝。但舒強堅持了，說我們到舞臺上看。舒強也比較了解我，我年輕時，是比較男孩子氣。
當時你多大？
28，將近30。我接到這個劇本的時候，也很緊張，戲不是很多，但激情戲很多。看完陳白塵的劇本，就會掉眼淚。這人物已經(jīng)活靈活現(xiàn)了，假如演不出來，就失敗了。對舞臺演員來說，假如劇本人物沒有血肉，發(fā)揮起來空間更大，但陳白塵的劇本不是，所以我的壓力很大。舒強排戲的時候，就像盯一個獵物一樣盯著我。他不太說話，記性特別好，誰在哪個位置，先邁哪只腳，下幾級臺階，他腦子極清楚，誰也蒙混不了他。這個角色磨合了三個多月。
現(xiàn)在已經(jīng)很少有人記得他了。但舒強能讓一個演員從不自信到自信，從毫無光彩變得在舞臺上光芒四射。就像一開始你是一個鐵絲搭的架子，他往上面鋪皮膚的質(zhì)感，到頭發(fā)絲，把你塑造成很細膩很完美的形象。我特別感謝他。《大風歌》完了后，緊接著是《靈與肉》，又是他導演，又是他主張讓我演女主角。我剛脫掉皇帝的大袍子，又來演一個美國的少女，一時很難從角色上轉(zhuǎn)換�！洞箫L歌》里邁丁字步，拿著架子，一呼百應，現(xiàn)在要含情脈脈，談情說愛。在排練場，我不由自主就拿出了皇帝的架子演少女。舒強在排練場會很挑剔地指出來，苛刻得讓你受不了。
《靈與肉》里，我要親吻男演員。1980年代，在舞臺上要親吻男演員，心理上是很有障礙的。舒強就讓我回去想一個替代的辦法，我想得頭發(fā)都快掉了。第二天到了排練場，我就先親自己的手，拍到男演員額頭，再親手，拍到他的鼻子，無數(shù)遍反復，舒強看了高興。這既是美國人的表達方式，又是中國人能接受的，而且能表達女人的那種情緒。這是舒強第一次表揚我。他在排練時會給你造成一種壓力，但你會迎著這種壓力上，而不是退卻，退卻就完了。
這是跟他最后一次合作嗎？
對。后來他去兒藝拍了《報童》。后來他年紀大了，只給我們的戲做做藝術指導。他最好的戲就是上面這兩個，也是我在話劇院立足的兩個戲。我覺得他不是一般人。他內(nèi)心特別豐富，你能感覺到他滿腦子都是戲，思維在飛速流轉(zhuǎn)，滾燙的激情讓你害怕。這個老頭很可愛。
他是延安魯藝的？
對。他最早是國立劇專（國立戲劇�？茖W校）的。他跟曉鐘老師都是南京人，我也是南京人，覺得他真的是我的長輩。我特別為他感到惋惜。他沒趕上好時候，沒多排幾部好戲。我們劇院很多人像韓童生都是他帶出來的。我挺想念他的。
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