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　　巴洛克藝術(shù)不斷發(fā)展并呈現(xiàn)出兩極化的趨勢(shì)。在數(shù)年之前，巴洛克藝術(shù)還被認(rèn)為是一種浮夸的、極難理解甚至是荒謬的風(fēng)格。人們通常認(rèn)為，巴洛克藝術(shù)開端之年代也就是從反宗教改革到法國(guó)大革命的250年間，是極為動(dòng)蕩的時(shí)期，且對(duì)于現(xiàn)代研究沒有意義。然而如今這種對(duì)于巴洛克時(shí)代的觀點(diǎn)已經(jīng)動(dòng)搖。我們認(rèn)識(shí)到了巴洛克文化的復(fù)雜性，并開始以欣賞的眼光來看待這個(gè)時(shí)代。
　　
　　巴洛克時(shí)代幾乎可以被看作是全球化的先聲�；�督教會(huì)和歐洲的統(tǒng)治者們?cè)趯で筇诫U(xiǎn)并取得了對(duì)世界上已為人所知的4個(gè)地區(qū)的支配權(quán)—他們的好奇心如同對(duì)權(quán)力的欲望一樣無限膨脹。傳教士、商人和探險(xiǎn)家的足跡遍及海陸。他們所收集到的東西備受贊賞，并被展覽、買賣，或者作為禮物饋贈(zèng)。技術(shù)和自然科學(xué)在飛躍發(fā)展，同時(shí)，從無數(shù)的肖像畫也可以看出當(dāng)時(shí)人們對(duì)于個(gè)人內(nèi)心的探索。
　　
　　這個(gè)時(shí)代的“新媒介”—文字與圖像的印刷在新舊大陸傳播著知識(shí)。不同文化和宗教的碰撞產(chǎn)生了融合，也構(gòu)成了大陸之間的橋梁。與異國(guó)的風(fēng)土人情的邂逅改變了歐洲人的生活方式—沒有什么比18世紀(jì)橫掃歐洲的咖啡熱、郁金香狂，以及各種中國(guó)時(shí)尚更有力的證據(jù)了。
　　
　　作為研究對(duì)象和藝術(shù)品的世界
　　
　　生活在巴洛克時(shí)代的人們相信，他們充分認(rèn)識(shí)到的世界本身就已經(jīng)是一件藝術(shù)品。珍貴的太陽系儀、地球儀和星象儀顯示出它們觀眾的世界觀和智識(shí)范圍。這些設(shè)施使觀察天體運(yùn)行的軌道、時(shí)間的轉(zhuǎn)換以及追溯圍繞地球的行星運(yùn)行成為可能。自然物和人工制品的收藏井然有序，珍寶柜中的文玩奇珍反映著宇宙的結(jié)構(gòu)，自然物表現(xiàn)著神的創(chuàng)造，而人工制品則是人類的造作。藝術(shù)家從未試圖用繪畫來贊美大地之主和所有異國(guó)的珍奇和植物。在這里，藝術(shù)，無論是造型藝術(shù)還是表演藝術(shù)都擔(dān)任著雙重角色。它們的任務(wù)是烘托統(tǒng)治者的輝煌，同時(shí)傳達(dá)出意識(shí)形態(tài)的信息。它們構(gòu)成了劇院的羽翼，造成了一個(gè)秩序井然的完美世界的幻象。在這方面沒有什么比教堂和宮殿的天頂透視畫更貼切的例證了。在那里，一個(gè)虛幻的世界在真實(shí)的世界之上敞開，展示出天上王國(guó)的景象，在這里，神與人完美和諧地聚集一堂。
　　
　　全世界的舞臺(tái)
　　
　　帶著無盡的矛盾，世界作為舞臺(tái)這一隱喻彌漫在整個(gè)巴洛克時(shí)代。外觀與現(xiàn)實(shí)，浮華與禁欲主義，力量與虛弱都是這個(gè)時(shí)代恒常的矛盾。唯一確定的是:奇觀作為自我贊頌，是每個(gè)巴洛克時(shí)期統(tǒng)治者的政治需要，無論是教皇還是國(guó)王。所有重要的儀式都為這個(gè)“世界劇”提供了一個(gè)舞臺(tái)，都可以看作一種高度秩序化的反映。
　　
　　沒有人比卡爾德隆•德•拉巴爾卡（CalderondeLaBarca）更準(zhǔn)確地捕捉到巴洛克時(shí)代的精神。他的寓意劇《偉大的世界劇場(chǎng)》于1645年演出，在其中，這個(gè)西班牙劇作家將古代的俗話“生活是一場(chǎng)戲”運(yùn)用于他的時(shí)代。人類在天父、天神面前像一個(gè)演員一樣表演。他們表演的戲劇便是自己的生活，他們的舞臺(tái)就是整個(gè)世界。在整個(gè)劇中，“世界”提供給每個(gè)演員適合他或是她身份的道具，無論是國(guó)王還是乞丐。演員穿過一個(gè)門進(jìn)入舞臺(tái)，即“搖籃”，通過另一個(gè)門而退出，就是“墳?zāi)?rdquo;。“演員”在“退場(chǎng)”的時(shí)候很感人，他們發(fā)現(xiàn)很好地扮演了自己的角色。這一戲劇性的時(shí)刻會(huì)決定巴洛克的“演員”對(duì)“幻覺”與“消失”的體驗(yàn)程度，這在彼得•波埃（PieterBoel）的繪畫中得到了完美的表達(dá)。在卡爾德隆的戲劇中，乞丐和智慧沒有屈服于驕傲和虛榮，只有他們切中了劇中的道德教益，并擺脫了詛咒。大幕落下，所留存下來的唯有“四騎士”：死亡、審判、天堂與地獄。社會(huì)充滿著生命存在的恐懼感，因而，毫不奇怪，箴言“銘記死亡”成為這個(gè)社會(huì)的主調(diào)。關(guān)于這個(gè)問題在法國(guó)畫家普桑（NicolasPoussin）的著名作品《我也曾在阿爾卡迪亞》里最為充分地表現(xiàn)出來。巴洛克時(shí)代華麗的靜物畫中始終隱藏著生存在本質(zhì)上的虛幻感，這絕非偶然。
　　
　　修辭學(xué)與觀念
　　
　　巴洛克藝術(shù)強(qiáng)調(diào)觀者的直接性，它的工具是修辭學(xué)。自古以來，修辭學(xué)既代表著藝術(shù)上有效的言說或書寫技巧，直到18世紀(jì)末都被認(rèn)為是普及教育中一個(gè)必不可少的部分。修辭學(xué)呈現(xiàn)了言說者與傾聽者之間的交流規(guī)則。它決定著傳達(dá)信息讓觀眾接受的方式，無論是通過感動(dòng)來刺激還是疏離觀眾。的確，這些技巧同樣是解釋巴洛克藝術(shù)的基礎(chǔ)。它也同樣適用于歷史題材的壁畫和雕塑—比如，貝尼尼（Bernini）的《路德維科•阿爾貝托尼之死》，在其中，入迷與狂喜被表現(xiàn)為極度強(qiáng)烈的興奮情緒。藝術(shù)作品也如描寫的那樣，清楚地表現(xiàn)出“欣喜與感動(dòng)”。
　　
　　建筑也遵守修辭學(xué)規(guī)則的定義。柱式要適應(yīng)特定的目的，無論是教堂內(nèi)部、宮殿立面，或者公共廣場(chǎng)都應(yīng)該運(yùn)用某種建筑表現(xiàn)的準(zhǔn)則：這些在細(xì)節(jié)上都有規(guī)定。比如，粗短的、看起來沉重的多利亞柱式被認(rèn)為適用于供奉男性圣徒的教堂和軍事首領(lǐng)的宮殿。同時(shí)，學(xué)者的住宅往往采用愛奧尼亞柱式來裝飾。巨大的柱子支撐兩層或更多層的建筑，從米開朗琪羅以來就被視為最高貴的標(biāo)志。在宮殿建筑中，房間的透視結(jié)構(gòu)和空間成為最關(guān)鍵的因素。比如，儀式性的樓梯，作為一個(gè)開放性的通道和跨越空間的橋梁，在凡爾賽宮是穿越房間和庭院的結(jié)構(gòu)，也是提供導(dǎo)向性的平臺(tái)。如同一個(gè)好的演講者，引領(lǐng)著聽眾從一種體驗(yàn)走向另一種體驗(yàn)。