- 第1節(jié) ◆ 前言：哥特式——圖像中的情感、想法及生活形態(tài)
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“我們的心總是處在忙碌狀態(tài)，而且不幸的很少全然獨處，所以人類創(chuàng)造圖像以尋求內(nèi)在的撫慰。因此，當(dāng)我們親眼目睹一幅繪畫作品時，總會觸及內(nèi)心深處并將那份感動反映到我們眼前的作品上。”
以上文字被記載于一份13世紀(jì)最受歡迎之一的中世紀(jì)布道書中，自13世紀(jì)起至15世紀(jì)晚期不斷地被引用。本書所談?wù)摰臅r間正好切合這段話受歡迎的時期：哥特時期。這段時間，如前段文字所述，是以視覺為主的時代，關(guān)于這段時期討論的文字不少，但更多是通過圖像來幫助傳達。這本書的目的就是要充分發(fā)揮視覺文化的優(yōu)勢，來幫助讀者閱讀作品。當(dāng)拿起這本書時，你已被邀請讓自己專注在這些圖像上，用一顆開放的心來欣賞它，但同時也請集中精神并且發(fā)揮批判精神。
這些圖像并不簡單，因為它們不只是為了娛樂意義或說故事的圖案罷了，而是經(jīng)常傳達思想與論點。當(dāng)然這里所指的圖像不單單是繪畫，也包含雕塑和建筑甚至整個城市和景觀，也就是那些已經(jīng)過巧妙而藝術(shù)化的設(shè)計的圖像。特別是在那圖像導(dǎo)向的年代，那些受委托畫家的創(chuàng)作總是與自身特定的利益和期望綁在一起，包含了普世教會或政府機構(gòu)關(guān)于個人救贖的自我推銷。這也是為什么本書一再提及圖像的意義和功能問題的原因。
為什么圖像和繪畫表現(xiàn)在中世紀(jì)中、晚期竟有如此重大的意義，以至于可延伸至全社會，而在此之前的時代，圖像文化卻毫無意義，或者僅被少數(shù)特定圈子的人重視？
究其原因，觀點多有分歧，并無定論。一個說法就是哥特時期，由于人口增長及財富增加以及一些其他因素，越來越多的人發(fā)現(xiàn)自己在社會中扮演的是發(fā)表意見的角色。因此盡管其中常有利益沖突的個體，但為了維持社會的穩(wěn)定，階級或群體溝通變得十分重要。藝術(shù)在其中扮演了重要的角色，因為它的地位在所有視覺工藝之上，而且可長久地表明特定的想法和抱負。因此城市的墻和塔就不只具有保護作用，也協(xié)助表達保護作用的內(nèi)在存在性，一座蓋在山上的城堡不只是為了軍事考慮，也是衡量了視覺的景觀。建筑藝術(shù)便成為了空間藝術(shù)。
大教堂，就像大教區(qū)的教堂或是托缽修會的教堂一樣，都是基督教群眾人數(shù)最多的地方，從它們的建筑和裝飾可以看出其基督信仰。通常它們的外在建筑提供了和諧的古跡印象，而室內(nèi)則分為神職人員及信徒的空間。更多的區(qū)別則在兩部分，一是主祭壇的空間，構(gòu)成了一個讓所有人都必須看見的中心；二是局部的區(qū)域中不僅能讓不同類的信徒參加禮拜，還能莊嚴(yán)地行進，比如使人從入口快速通過進入小禮拜堂�，F(xiàn)今在西班牙的大教堂能很輕易地觀察到仍留有特別的通道，是保留給大教堂的教士來往中間有段距離的祭壇與唱詩班用的。此外，團體聚會和個人禮拜也是沿大教會的中心區(qū)域所聚集。
教堂的內(nèi)部是很特別的結(jié)構(gòu)，讓不同的群體各自有專屬空間，也讓他們彼此間能直接或借由圖像溝通。由于建筑是許多圖像媒體：如祭壇屏風(fēng)、雕塑、墻和玻璃鑲嵌、圣物箱、彌撒用書等等擺放儲存及陳列的地點，這些圖像媒介雖然展陳方式不同，但都是公開的。主領(lǐng)唱詩班的彩繪玻璃內(nèi)容與圣經(jīng)的祈禱畫有關(guān)，循環(huán)的玻璃鑲嵌畫面向不同的觀眾，因為藝術(shù)作品不單單只為公眾的法律、訓(xùn)誡及權(quán)力服務(wù)，同時也越來越企圖協(xié)助辨認及控制個體的情感、期望和恐懼。宗教藝術(shù)扮演如此重要的角色是源于中世紀(jì)初期，在那時教堂是唯一滋養(yǎng)文化，使其實踐持續(xù)穩(wěn)定成長的機構(gòu)；就內(nèi)容而言，它們環(huán)繞著舊約及新約圣經(jīng)的主題，以及對生與死主題的衍生。哥特時期也是自古典時期以來宗教藝術(shù)首次顯著性成長的時期。或許宗教藝術(shù)要成為獨立的藝術(shù)形式需要很長的時間，但從幾個關(guān)于哥特時期卓越藝術(shù)的例子中可以看出，世俗的利益似乎是在其中居主導(dǎo)的地位。
然而基督教“主流藝術(shù)”的主導(dǎo)地位，也在本不易被察覺的猶太藝術(shù)中變得更清楚。顯然地，基督徒和猶太教徒雇用的是相同的藝術(shù)家，兩派的藝術(shù)作品也就彼此相似。除了圣餐儀式不同外，其他的差異性普遍不大。兩者間的判斷準(zhǔn)則是十分少的，因為猶太的哥特式藝術(shù)由于多次的集體屠殺而沒有被保存下來，特別是1349年的那次屠殺，摧毀了許多的猶太歷史遺跡。然而1998年被發(fā)現(xiàn)的艾福特寶藏（ErfurtTreasure），其中的藝術(shù)作品，卻是在大屠殺之前就被儲藏的，這是布拉格猶太區(qū)為這一地區(qū)重要的藝術(shù)提供的證據(jù)。今日從紐倫堡的城市地形仍可看出，基督教的主流文化在一定程度上是建立在摧毀猶太教的少數(shù)文化之上的。這從中世紀(jì)晚期1349年猶太區(qū)被破壞，并被市集取代而成為一座新的城市中心，同時一座紀(jì)念圣母瑪利亞的教堂在猶太教區(qū)舊址被建造起來的歷史就可判別。當(dāng)沖突變得太普遍與極端，而且完全沒有抑制的征兆時，在哥特地區(qū)上升的意愿表達就會導(dǎo)致明顯持不同意見的人群的消失。這一趨勢在16世紀(jì)破除傳統(tǒng)的大動亂中到達暫時的頂峰。
相較于現(xiàn)代時期，通過15世紀(jì)中葉以活字印刷發(fā)明的凸版印刷，寫作文化開始成為主流；中世紀(jì)時，它在各種創(chuàng)作媒介中實驗并造成彼此相互較勁，以確定在這些媒介中哪些是最有效的，尤其在語言、音樂、圖像和建筑學(xué)上。印刷術(shù)的發(fā)明就是這個探索的結(jié)果。它的成功在視覺藝術(shù)最終導(dǎo)致了實驗熱忱的萎靡，所以最終唯一重要的是，在印刷品也可以從中充分地敘述故事。維克多•雨果（VictorHugo）在他于1831年所著的小說《鐘樓怪人》（又譯為《巴黎圣母院》，TheHunchbackofNotreDame）中，簡潔地寫到，巴黎圣母院的副主教福羅諾（Frollo）說：“這會殺了它（指教堂），這本書將殺死建筑。”事實上，從16世紀(jì)起，反哥特式建筑開始不脛而走，其主要論點是這個時代的藝術(shù)已經(jīng)太自發(fā)又太復(fù)雜，而無法以詞語及原則去理解。在16世紀(jì)，意大利畫家、藝術(shù)學(xué)者喬治•瓦薩里甚至主張在歐洲民族大遷徙期間，入侵意大利的哥特人殺害古代優(yōu)秀的藝術(shù)家，經(jīng)過此事件后，他們只能發(fā)展劣質(zhì)、缺乏學(xué)識的藝術(shù)，換句話說，就是“哥特式”風(fēng)格。因此“哥特式”原來是一個貶義詞。
瓦薩里及之后的許多世代都認為哥特時代在藝術(shù)中扮演的角色，只有肆無忌憚不被約束的情感，而不是規(guī)則或是客觀的好品位，這樣的好品位能精確地區(qū)別真正的藝術(shù)家及普通的工匠。在這背后，為了社會進步，他們渴望一個新的藝術(shù)家階層，并受到宮廷文化的規(guī)范指導(dǎo)，而且最重要的目標(biāo)是要成為藝術(shù)泰斗。在他的理論中，瓦薩里并未在我們稱為哥特式的舊藝術(shù)和被譽為文藝復(fù)興時期的新藝術(shù)（依照今日的區(qū)分始于15世紀(jì)）之間畫出明確的分隔線。盡管如此，現(xiàn)今我們認為哥特時代約在1140年啟蒙于法國，并在15世紀(jì)初在意大利結(jié)束，但又持續(xù)在阿爾卑斯山以北和伊比利亞半島存留了1世紀(jì)。瓦薩里對于哥特時期的發(fā)展概況沒有提供這么精準(zhǔn)的推論；13世紀(jì)后半期的雕塑家，如皮薩尼（Pisani）和約1300年期間的畫家喬托（Giotto），現(xiàn)今都毫無疑問地將他們劃分到哥特時期，然而對他而言卻是現(xiàn)代類型的藝術(shù)家。因為“藝術(shù)”這一概念，本身就是哥特時代方興未艾時的一項發(fā)明，某種程度上，他對這個新的類型確實給予了肯定。因為在當(dāng)時“哥特”已受到日益認可，能夠以此形式為私人客戶以及公共建筑進行圖像創(chuàng)作的人，理論上都具備一定的特殊才藝，遠遠超出單純工匠的技能。正因如此，建筑商、石匠、彩繪玻璃師、金匠等，都轉(zhuǎn)為建筑設(shè)計師、雕塑家及不再被視為簡單技術(shù)的高薪工匠，最終更成為“獨立藝術(shù)家”。稍后年代中，藝術(shù)家形象逐漸獲得描述并建立起來。但事實上，藝術(shù)和藝術(shù)家都是哥特時代的產(chǎn)物！
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