邵逸夫的有聲電影尚未出爐，一個驚天動地的消息傳來——中日戰(zhàn)爭爆發(fā)了。邵醉翁離開上海，去了香港。“天一”公司的主創(chuàng)人員和大部分制片設(shè)備，也隨之去了香港。我們有必要回顧一下當(dāng)時的局勢與當(dāng)時中國電影的狀況。1931年，“九一八”事變之后，對中國覬覦已久的日本人長驅(qū)直入，侵占了我國東三省。隨后又進兵山海關(guān)，向關(guān)內(nèi)大舉進犯。1932年，日寇又從海上入侵，在上海發(fā)動了震驚中外的“一•二八事變”。至此，國家存亡成為國民關(guān)注的焦點，國民的愛國熱情空前高漲。體現(xiàn)在電影行業(yè)，就是進步的、反映現(xiàn)實的左翼電影，開始大受歡迎。在此之前，“天一”公司拍片的方針和原則，仍然是宣揚“舊道德、舊倫理”，專崇俠義貞潔，張揚亙古不變的忠孝節(jié)義。
在大上海這個喜歡一切時髦東西的浮囂的城市，邵醉翁的堅持，顯得難能可貴。其實邵醉翁本人的思想并不守舊，他在國內(nèi)大學(xué)受過西式教育，他之所以宣揚舊的道德倫理，是出于商業(yè)需要。“天一”的影片，是為處于社會底層的市民制作的，而這些觀眾不同于知識分子和進步的青年學(xué)生，他們懷著最樸素的感情，對好人終得好報、壞人遭受懲罰津津樂道，文化道德相對保守。當(dāng)代的電影史學(xué)者有一個觀點，認為上海的市民文化是中國早期電影的靈魂。邵醉翁對此當(dāng)然并不明晰，但憑商人的直覺，以及長期從事娛樂事業(yè)和民眾打交道形成的了解，使他本能地將“天一“觀眾定位在普通市民。而這種定位，也確實曾讓“天一”受益匪淺。
但這時候，“天一”的老對頭——明星公司的周劍云，卻已經(jīng)調(diào)整了思路。周劍云發(fā)現(xiàn)，在“六合”與“天一”的交鋒中，“六合”沒能封殺掉“天一”，反倒讓“天一”在南洋吞掉了“六合”的市場。他由此意識到，與其封殺別人，不如把自己做強做大。20世紀30年代初，中國電影的思想內(nèi)容悄無聲息地發(fā)生著巨大變化，周劍云嗅到了氣息，帶領(lǐng)“明星”隊伍及時摸索出一條新路子。將最早重娛樂、重經(jīng)營的思想，轉(zhuǎn)為與時代、現(xiàn)實的結(jié)合，使中國電影與新文藝合流，表現(xiàn)出厚重的時代感與歷史感。他們既拍社會片，又拍商業(yè)片。鄭正秋導(dǎo)演了一批表現(xiàn)婦女命運的影片，如《小情人》、《玉梨魂》、《二八佳人》等，對被欺壓、被侮辱的婦女形象，寄予了深切同情，引起了民眾共鳴，富有積極的社會意義。“一•二八”事變后，電影公司相對集中的上海，逐漸淪為日本的勢力范圍，中國電影業(yè)遭到重創(chuàng)。
但是，民族危機面前，國民被促醒，他們開始不滿古裝片、愛情片、武俠片的泛濫，認為國難當(dāng)頭，不該再歌舞升平，提出要“猛醒救國”。明星公司的鄭正秋，原本是一位思想進步、立場堅定的左翼電影運動者，在他的影響下，陸續(xù)有夏衍等左翼電影工作者加盟“明星”。1933年，由夏衍、程步高編導(dǎo)的影片《狂流》上映，這是我國電影史上第一部“左翼電影”。同年，鄭正秋編導(dǎo)了影片《姐妹花》，一上映即引起轟動，創(chuàng)造了連映60天的紀錄。1937年，“明星”推出帶有喜劇色彩的左翼電影《十字街頭》。這是左翼電影發(fā)展歷史中一個重要標(biāo)志。
它的思想和藝術(shù)成就都達到了相當(dāng)?shù)母叨�。同年�?ldquo;明星”還推出了另外一部重要作品《馬路天使》。這部電影是當(dāng)時賣座最好、輿論最佳的巨片，陣容相當(dāng)強大。由周璇、趙丹主演，袁牧之導(dǎo)演；電影配樂由賀綠汀編曲，田漢改詞，被后代影評家評為“上海都市概念電影”的巔峰之作�！吨袊娪鞍倌辍芬粫刑岬竭@部電影時說：該片堪稱中國電影史上一部完美的電影，即使在今天觀賞也依然魅力逼人，尤其是影片對當(dāng)時上海下層市民生活的藝術(shù)展現(xiàn)，在今天的意義已經(jīng)超越了電影本身。其他電影公司，在大趨勢面前，隨著左翼電影運動的興起，也開始紛紛拍攝左翼電影，其中不乏影響深遠的優(yōu)秀影片。
例如聯(lián)華影業(yè)公司的《漁光曲》、《神女》等，直至今日，仍為人所稱道。1933年，被稱為“中國電影年”。因為這一年中國電影空前繁榮，國內(nèi)各電影公司總共制作約70余部影片，其中具有進步傾向的左翼電影，約占了三分之二。如此形勢面前，邵醉翁的劣勢就顯現(xiàn)出來了。商人家庭出身的邵醉翁，注重經(jīng)營，著眼利益，雖然在影片內(nèi)容和電影技術(shù)上亦不斷追求和實踐，并頻頻領(lǐng)先，卻都是出于商業(yè)需要。“天一”的運營機制也是為適應(yīng)商業(yè)化的需要，比如他要求拍片要快捷簡便，節(jié)省成本。邵醉翁從不要求導(dǎo)演和演員精益求精，往往連成型的劇本都沒有，只有一個故事梗概，演員場上再臨時湊臺詞。背景和道具也都偏于簡單，重復(fù)使用率很高。
當(dāng)時業(yè)界有一個笑話，在“天一”拍攝的一部古裝片中，司馬懿和城隍爺共一套戲裝。邵醉翁對人們的取笑不以為忤，只笑著回應(yīng)：反正我這部片子賣得還不錯。這樣的經(jīng)營思想，決定了天一公司所拍電影的局限性。邵醉翁是在稗史片、倫理片越來越被民眾排斥的時候，才不得不轉(zhuǎn)變經(jīng)營策略，吸收了一些左翼進步人士加入“天一”的隊伍，拍攝了《東北二女子》、《王先生》、《海葬》、《生機》、《飄零》等反映現(xiàn)實的影片。但“天一”的這種轉(zhuǎn)變，不同于“明星”。鄭正秋本人的思想原本就傾向于左翼，所以自然而然會投身到左翼電影運動中。
邵醉翁不然，從根本上講，邵醉翁仍然是個以追求利益為目的的商人，他投拍左翼電影，僅僅是為了迎合市場，他的影片仍然只是商品。所以，他一貫的“以省為上”的拍攝理念，依然體現(xiàn)在電影中。這就造成了“天一”這一時期的影片，無論是拍攝技術(shù)，還是制作陣容，都遠遠不能與“明星”相抗。1933年11月12日，上海的藝華電影公司正加緊攝制《烈焰》、《中國海的怒潮》等以反帝抗日和階級斗爭為內(nèi)容的影片，國民黨特務(wù)組織指使暴徒30多人，以“中國電影界鏟共同志會”的名義，沖入藝華公司，進行打砸和破壞。
11月13日“上海電影界鏟共同志會”向上海各電影院發(fā)出了“警告信”，聲稱“對于田漢（陳瑜）、沈端先（夏衍）、卜萬蒼、胡萍、金焰等所導(dǎo)演、所編劇、所主演之各項鼓吹階級斗爭、貧富對立的反動電影一律不予放映，否則必以暴力手段對付，如藝華公司一樣，決不寬假……”這就是中國電影史上的“藝華被搗毀事件”。邵醉翁拍攝所謂左翼電影，原本就與政治立場無關(guān)，“藝華被搗”事件之后，他立即決定回到商業(yè)片的老路，并動念欲避開上海這個政治風(fēng)暴中心。其實，“鏟共會”的勢力，并沒有邵醉翁想象的那么強大，并不能從根本上左右電影公司方向。1935年的莫斯科國際電影節(jié)，中國代表團成員都是左翼電影人，而帶去的影片，則一律是左翼進步片，可以證明在當(dāng)時，電影的創(chuàng)作環(huán)境還是相對寬松的。
但邵醉翁以商人的眼光看待這件事，趨利避害，事情就變得嚴重了。他想，若繼續(xù)拍左翼影片，得罪當(dāng)局，恐招致意外之災(zāi)，使公司損失慘重。但商業(yè)片此時已無市場。堅持拍商業(yè)片，會招來進步人士，甚至普通民眾的一片罵聲。面對這種尷尬局面，邵醉翁與邵村人幾經(jīng)商量，作出了決定：南遷香港。因為時局不穩(wěn)，邵醉翁和邵村人商定，邵醉翁帶領(lǐng)主要拍攝設(shè)備及主創(chuàng)人員遷到香港。但上海大本營不能丟掉，邵村人繼續(xù)留守上海，搞搞發(fā)行，同時靜觀時局變化，以圖風(fēng)平浪靜之后，尚可卷土重來。
南遷香港，確是邵醉翁的明智之舉，不僅化解掉了天一公司在上海的人為危機，還為日后發(fā)展打下了基礎(chǔ)。香港地理位置獨特，是亞洲重要的航運中心，與海外尤其是東南亞地區(qū)聯(lián)系緊密。在這里生產(chǎn)影片，可以很方便地發(fā)行到國外去。而在香港當(dāng)?shù)兀忻窠邮芪鞣轿幕容^早，注重物質(zhì)享受與身心娛樂，所以電影這種藝術(shù)形式，很受香港市民歡迎。影院觀眾千百成群，倘放映名片，更是座無虛席。也就是說，立足香港，就會擁有本地與海外兩個市場。邵醉翁早有打算：“天一”的港產(chǎn)片，進可攻入南洋，退可殺回上海。
即使依靠本地市場，亦可維持。所以香港作為“天一”的生產(chǎn)基地，真是再理想不過。許多人罵“天一”值此關(guān)頭南遷，是在逃避。邵醉翁卻不做理會，我行我素，堅持將公司搬到香港。多處尋訪后，選定較偏僻的九龍土瓜灣，在那里的北帝街42號，建立了“天一港廠”。1937年，抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)，左翼和進步文化人士轉(zhuǎn)移到大后方或解放區(qū)，進行抗日救亡宣傳活動，上海的影片公司紛紛解散。解放后，因為體制的變革，內(nèi)地電影界成為國營電影制片廠的天下。早期的私家電影公司，只有邵氏等少數(shù)幾家，因南遷而保留下來。邵氏也由此成為世界華人私營電影公司的霸主。當(dāng)初罵“天一”逃避的人們，不得不承認他們的南遷香港是明智之舉，極有先見。這些都是后話。
京公網(wǎng)安備11010202007521號