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  這本書分段連載延續(xù)了有兩年之久。

至于這本書中有關問題的思考，時間則更長了。

走到美術理論的專業(yè)上，最初只單純是因為一些“美”的感動；那些詩歌、音樂、繪畫、雕塑與建筑，在最沮喪致死的時刻，依然煥放著生命動人的光彩，使我相信，那“美”便是生命的唯一目的和意義吧。

在故宮讀有關中國藝術的種種，也還只是停留在對“美”的直接的、單一的感動上。

這些瑩潤斑駁的玉石，這些滿是銹綠的青銅器，這些夭矯蜿蜒的書法，這些縹緲空靈的山水畫，卻逐漸使我開始思考起它們形式的意義。

仿佛歷史的渣滓去盡，從那份浮華中升舉起來，這“美”才是歷史真正的核心。

這“美”被一層層包裹著、偽裝著，要經過一次一次時間的回流，才逐漸透露出它們真正的歷史的意義。

“美”比“歷史”更真實。

我所受西方藝術理論的訓練，也使我在一段時間以更嚴格的方法來觀察藝術作品——作為人類文明中最高的一種形式象征，它們，在那浮面的“美”的表層，隱含著一個時代共同的夢、共同的向往、共同的悲屈與興奮的記憶。

我習慣于把詩歌拆散為文字、音節(jié)，把繪畫解散為形狀與色彩，把雕塑還原為材質的體積、重量與質感，把建筑歸回，成為初始的空間……��

在形式的背后，有更為本質的形式。

當一層層形式的偽裝剝開之后，我們才窺探到一點點“美”的真正的本質。

西方現(xiàn)代藝術中一些基本“還原”的觀念，從泰納（H.Taine）到保羅·克利（Paul Klee），都使我重新緬想起古老中國哲學中對本質的深沉思考。

泰納在9世紀末，銜接了藝術品、歷史與社會三者的關系，他在《藝術哲學》（La philosophie de L’Art）中對“藝術品”的“還原”，還是承襲了黑格爾的觀念，把藝術當成歷史的一種形式來考察。

在20世紀20年代發(fā)表了一系列討論“現(xiàn)代藝術理論”（Theorie de L’Art Moderne）文章的保羅·克利，則從純形式思考的角度，剝開了傳統(tǒng)藝術的偽裝，直接觸碰到“美”，作為一種形式更為根本的原質。

從社會學的、心理學的不同角度，結合了藝術史的、美學的觀察，“美”作為一種象征時被討論，逐漸成為這半世紀來的學術發(fā)展，榮格（Carl G. Jung）所領導的對“人及其象征”（Man and His Symbols）的一系列研究，便在60年代，對人類不同的藝術形式做了超越傳統(tǒng)藝術史與美學的分析，使“美”更具體地被當做一種文化象征來看待，也使“美”更為真實的形式意義顯露了出來，成為每一段人類歷史動人的呼聲。

布蘭登（S. G. F.Brandon）的 Man and God In Art and Ritual，對形式的探討引導到宗教儀式上，坎培爾（Joseph Campbell）的 The Mythic Image把形式思考與民族的神話和宇宙觀結合在一起，都屬于同一類型的對“美”的再發(fā)現(xiàn)，也使近代的藝術史與美學研究拓展到更新的階段。

這些，都明顯地給了我多方面的觀念上的影響，使我重新去排列接觸過的各種中國藝術，試圖從其中找出形式象征的意義。

因此，這本書不算是藝術史的論著，而是依靠著中國藝術史的資料，試圖初步建立起中國美學的幾個基本觀念。

《周禮·考工記》中對于藝術材質的分類給予我很大的震驚，事實上，許多更為純粹的對藝術的思考，中國古來的典籍中的記錄，毫不遜色于西方現(xiàn)代的前衛(wèi)革命。

我因此對石器、陶、青銅，以《考工記》的方式，把它們還原為石、土和銅，是中國初民對物質的最初的思考，它們便不只是斷代藝術史上的石器時代、仰韶或商周，而更為重要的，是這一民族對物質特殊利用的方式所完成的形式規(guī)則。

對漢隸與漢鏡的形式思考，也在于復活漢代形式中真正的美學本質。

這樣的討論方式，銜接著編年的意義，使人容易誤會是中國藝術史，事實上，應當是中國藝術形式的幾個基本觀念的省思。

在中國近一百年混亂而彷徨的歷史處境里，要留下心來，思考有關那古老中國曾信守過的，堅持過的生命理想、美的規(guī)則，有時，連自己也要不禁懷疑起來吧。

然而，那些玉石、陶器、青銅、竹簡、帛畫、石雕、敦煌壁畫、山水畫……猶歷歷在目，它們何嘗不是通過了烽火戰(zhàn)亂的年代，從那最暗郁的歷史底層，努力地仰望著，仰望著那永恒不息的美的光華。

而這《美的沉思》的工作，便是我自己許諾給這個民族的一愿吧；我愿一百年歷史的噩夢過去，在醒來的時候，這古老的民族，仍然記憶著那千萬年來他們信守過的土地與山川，記憶著那千萬年來，即使殘破漫漶到不可辨認，依然閃耀著不朽光芒的玉石、陶器、青銅……

這《美的沉思》也只是我個人在歷史的劫毀中小小的一夢，許諾給引領我的前人、師長、朋友，許諾給后來者——因為“美”，我們便可以繼續(xù)前行。

蔣勛 一九八六