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瓦格納得到霍夫曼的啟發(fā)，他加工改編戈齊的童話劇《蛇美人》（La donna serpente），以此開始他的樂劇的生涯。這部童話劇于1762年在威尼斯經(jīng)歷了首場演出。瓦格納由此開啟了一個(gè)很長系列的戈齊歌劇，這個(gè)系列一直延伸到我們的世紀(jì)：僅提一下費(fèi)魯齊奧 · 布索尼和賈科莫 · 普契尼的《圖蘭朵》（Turandot）歌劇、謝爾蓋 · 普羅科菲耶夫的《三個(gè)橘子之戀》（Die Liebe zu den drei Orangen）以及漢斯 · 維爾納 · 亨策（Hans Werner Henze）的《變成了牡鹿的國王》（König Hirsch）。理查德 · 瓦格納最初可能受到他的非常博學(xué)的叔叔兼導(dǎo)師阿道夫 · 瓦格納的提醒而開始關(guān)注戈齊。他叔叔于1804年翻譯了戈齊的童話《烏鴉》（Il corvo），并且在他的著作《戲劇與觀眾》（Theater und Publikum，1823年在萊比錫出版）中贊揚(yáng)這位作家，稱他把喜劇重新從其啟蒙的、市民的、現(xiàn)實(shí)主義的低谷中，即由其“日常生活特點(diǎn)和通俗性”，提升到“輕松的幻想的領(lǐng)域。”

瓦格納基本保留了戈齊的悲喜劇的情節(jié)。但瓦格納的作品與戈齊的作品最重要的差別是，瓦格納修改了變形主題，他對(duì)這種修改頗感自豪。在自傳性的辯解著述《致我的朋友們的一份報(bào)告》（Eine Mittheilung an meine Freunde, 1851年）中，他對(duì)此這樣寫到：“一個(gè)仙女為了得到她所愛的男人而放棄長生不老，她只能通過滿足苛刻的條件，才能贏得塵世的特征，假如她在塵世的戀人滿足不了這些條件，她就會(huì)面臨最嚴(yán)酷的命運(yùn)威脅。”然而，對(duì)她的戀人來說，這種考驗(yàn)太難了。接著，戈齊筆下的仙女就被變成一條蛇，只有戀人的親吻，才能使她獲得解放，掙脫魔法；瓦格納按照他自己的話修改了這個(gè)結(jié)尾，“變成了石頭的仙女只能通過戀人充滿思念的歌唱掙脫魔法。” 把人變成一塊石頭或者一座雕像，這是一個(gè)古老的神話主題[后來，霍夫曼斯塔爾在他的歌劇腳本和童話《失去影子的女人》（Die Frau ohne Schatten）中再次涉及了這個(gè)主題]。然而，通過音樂賦予一座雕像生命，這提醒人們注意莎士比亞的戲劇《冬天的故事》（The Winter’s Tale）的結(jié)尾，瓦格納肯定了解這部戲劇。在莎士比亞的這部戲劇中，在利翁替斯的眼前，被他誤認(rèn)為是他妻子赫美溫妮的雕像—實(shí)際上是她本人—在音樂聲中又恢復(fù)了她作為人的原型。賦予雕像生命的主題主要與古希臘的皮格馬利翁的神話聯(lián)系在一起，這位雕塑師如此癡迷地愛上了他塑造的一個(gè)雕像，以至于維納斯為了他而賦予這尊雕像以生命。這個(gè)主題傳統(tǒng)在瓦格納的《仙女們》的結(jié)尾與俄耳甫斯的傳說中，允諾了一個(gè)具有高度象征意義的聯(lián)系：俄耳甫斯憑借他的歌唱不僅馴服動(dòng)物，而且還使石頭與樹木活動(dòng)起來。阿林達(dá)爾成為一名藝術(shù)家，他借助音樂的力量使他所愛的、僵化成雕像的女人掙脫魔法。

是的，我擁有眾神的力量！

我了解優(yōu)美聲音的威力，

凡人擁有的神力！

你，熾熱的愛，思慕與渴望，

到底在這些聲響中使石頭解除魔力。

這是關(guān)于幽靈世界的一個(gè)形象的童話，這個(gè)形象渴望成為一個(gè)人，并且愿意為了獲得人間的愛，而放棄自身的永生不死。此外還有幽靈世界與人類世界之間悲劇性的相遇的主題，這些都構(gòu)成了以下浪漫主義歌劇的核心主題：E.T.A.霍夫曼的《溫蒂娜》（Undine,1813—1814年）和理查德 · 瓦格納的《羅恩格林》。還有海因里希 · 馬施納的《吸血鬼》（Vampyr, 1828年）和《漢斯 · 海林》（Hans Heiling, 1833年）也屬于這個(gè)系列。

考驗(yàn)這樣一個(gè)人的愛情：他因?yàn)橐粋�(gè)幾乎難以實(shí)現(xiàn)的戒律而與一個(gè)幽靈聯(lián)系起來，這是瓦格納的浪漫主義歌劇《仙女們》、《漂泊的荷蘭人》和《羅恩格林》的共同主題。在《仙女們》和《羅恩格林》中，考驗(yàn)的核心是，禁止提問：人不應(yīng)該探究進(jìn)入其領(lǐng)域的非塵世生命的秘密。瓦格納大概也知道，這也是一個(gè)古希臘的主題：我們想想宙斯和塞墨勒、阿莫爾和普緒喀。在瓦格納的殘篇《鐵匠維蘭德》（Wieland der Schmiedt）（1849—1850年）中，這個(gè)主題再一次出現(xiàn)于邊緣地位：國王桑是里希特阿爾本人的王侯，他以天鵝的形象接近了施萬希爾德的母親，與宙斯接近麗達(dá)一樣。他們?cè)谝黄鹕�活了三年，“直到母親在愚蠢的熱情中，迫不及待地想知道，她的丈夫是誰，而丈夫卻禁止妻子提這種問題。這時(shí)，這位里希特阿爾本人的王侯，作為天鵝，穿過湖水，游走了�！痹诖�，塞墨勒、麗達(dá)和普緒喀神話的主題與《羅恩格林》的主題交叉。

有些朦朧的預(yù)感已經(jīng)出現(xiàn)在《仙女們》當(dāng)中，我們不得不說，這是先見之明，即瓦格納成熟作品的先見之明。序曲引子中上升的16分音符預(yù)先指明了《浮士德序曲》（Faust-Ouvertüre），這大概是瓦格納最重要的、純粹的器樂作曲；第三幕開頭無伴奏（a capella）地演唱的《請(qǐng)求》（Preghiera）提醒人們注意，《羅恩格林》第一幕雙方戰(zhàn)斗之前的祈禱。就連瓦格納后來用心理分析方法對(duì)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)（Leitmotiv）的運(yùn)用都提前投下影子，產(chǎn)生影響，比如，在蓋爾諾特的浪漫曲（Romanze）主題中，他想通過女巫狄爾諾瓦茨，讓阿林達(dá)爾背離阿達(dá)（說她也只不過是個(gè)女巫）；這個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)恰好在這個(gè)瞬間又一次響起：在第二幕中，阿林達(dá)爾根據(jù)他誤以為的阿達(dá)的恐嚇行為，使自己對(duì)她產(chǎn)生懷疑并且感到絕望。另一個(gè)令人感到驚愕的例子是，在阿林達(dá)爾發(fā)瘋那個(gè)場景開頭的喇叭聲，他吹喇叭模仿狗叫：這是對(duì)《女武神》（Walküre）第二幕中這個(gè)幻景的預(yù)感：齊格琳德產(chǎn)生這個(gè)發(fā)瘋的幻覺：成群的狗在狂吠。

比瓦格納這些零散的音樂“提前準(zhǔn)備”更有特點(diǎn)的是，在《仙女們》中，出現(xiàn)了對(duì)瓦格納后來的戲劇結(jié)構(gòu)在內(nèi)容上的預(yù)先準(zhǔn)備的跡象。有些特定的“原始場景”超越了瓦格納所有藝術(shù)的和意識(shí)形態(tài)的變化，從他的第一部歌劇到最后一部歌劇，構(gòu)成了情節(jié)的關(guān)鍵。我們應(yīng)該指明，有關(guān)眼神主題有著重強(qiáng)調(diào)的多種變化。阿林達(dá)爾在他發(fā)瘋的那個(gè)場景中回憶起來，他曾經(jīng)去追獵一頭雌鹿。雌鹿被箭射中后，顯現(xiàn)出其真正的形象：她就是仙女阿達(dá)。

哦，你們看，這個(gè)動(dòng)物還會(huì)哭泣！

淚珠在她的眼睛里閃爍！

哦，她多么悲傷地朝我看！

雌鹿傷心的眼神喚醒了阿林達(dá)爾對(duì)阿達(dá)的憐愛。在此，誰都會(huì)想到這個(gè)瞬間：古爾內(nèi)曼茨把帕西法爾的目光轉(zhuǎn)移到被他殺死的天鵝身上：“傷心的眼睛，你看到那眼神了嗎？”緊接著，帕西法爾就在最初的同情沖動(dòng)中折斷了他的弓�；蛘�，我們想想這個(gè)瞬間：伊索爾德回憶，她曾經(jīng)拿著劍，站在特里斯坦的面前，而特里斯坦從他的營地朝她這邊張望。伊索爾德強(qiáng)調(diào)：他不看“劍，不看手”，而是：“他看我的眼睛�！� 由這種眼神喚起的同情，阻止她擊劍。犧牲者的眼神喚醒同情的眼神—而這眼神變成愛的眼神。在瓦格納的作品中，同情與愛常常是一回事，在達(dá)蘭德家里的那幅畫上，漂泊的荷蘭人的痛苦的眼神喚起了森塔的同情與愛，就已經(jīng)說明了這一點(diǎn)。她問艾里克：“難道我能抵御我眼神的同情嗎？” 然而，這位艾里克很正確地感覺到，在森塔的眼神里表達(dá)的不僅僅是同情。

瓦格納的另一個(gè)母題是（用托馬斯 · 曼的簡明表達(dá)方式就是）“對(duì)死亡的同情”，這個(gè)母題把《仙女們》尤其同《漂泊的荷蘭人》《唐豪瑟》《羅恩格林》和《女武神》聯(lián)系在一起。羅恩格林與阿達(dá)一樣，屬于一個(gè)取消時(shí)間概念的王國，一個(gè)“藝術(shù)家塑造的天堂樂園”。眾所周知，和羅恩格林一樣，她愿意為了愛而放棄王國，因此而放棄長生不死。然而，堅(jiān)持如下這個(gè)條件超出了艾爾莎和阿林達(dá)爾的力量：在一段時(shí)間內(nèi)，不去追問塵世以外的伴侶的身世和本質(zhì)。接下來，羅恩格林按照瓦格納的話說“承認(rèn)他是神⋯⋯被摧毀地返回他的寂寞中 ，”恰恰這種從時(shí)間意識(shí)返回?zé)o時(shí)間意識(shí)的狀態(tài)，自相矛盾地意味著“毀滅”；而阿林達(dá)爾被逐出仙女天國，被放逐到一個(gè)“荒涼的怪石嶙峋的地區(qū)”。這和唐豪瑟從維納斯山被驅(qū)逐到瓦爾特堡地區(qū)一樣，發(fā)生得突然。雖然維納斯山和仙女王國都是另一個(gè)世界，但是，作為超越時(shí)間的世界，它們同時(shí)也是超越空間的。因此，在第一幕的第二部分中，仙女世界（阿林達(dá)爾在他的狩獵過程中，不知不覺地闖入這個(gè)仙女世界）同樣可以很突然地闖入人類世界，就像在《唐豪瑟》的第三幕中，維納斯山變成瓦爾特堡峽谷一樣。

和羅恩格林一樣，阿達(dá)也如“被摧毀地”滯留在天國的寂寞中：“令人悲哀的是這殘酷的命運(yùn)—/不朽的永生，”是的，對(duì)她而言，長生不死意味著“永恒的死去�！� 與《羅恩格林》不同的是，阿林達(dá)爾獲得了這個(gè)可能性：通過一種新的考驗(yàn)重新得到阿達(dá)。但是，在第二幕中，仙女采米娜和法爾查娜再一次讓這場考驗(yàn)面臨抉擇：選擇沒有時(shí)間意識(shí)的仙女世界，還是選擇終究要沉入死亡的人類世界：“這里是長久的死亡；而那里卻是永生�！� 但對(duì)阿達(dá)而言，這種價(jià)值對(duì)立并沒有意義：在她看來，恰恰長生不死是“一種永無止境的永恒的死亡”；相反，塵世的死亡卻是“一種嶄新的、永恒的生命”。唐豪瑟來自超越時(shí)間的維納斯王國，他以同樣的方式渴望一時(shí)性和塵世的必死性。

如果說一位神明會(huì)不斷享受，

我卻太容易變化；

我心里牽掛的不僅是快樂，

我在歡樂中渴望痛苦。

是的：“哦，女神，我要領(lǐng)會(huì)一點(diǎn)，命運(yùn)催促我走向死亡！”并非永生不死，而是塵世終有一死的特性才是生命。所以，對(duì)于唐豪瑟而言，這肯定是一個(gè)可怕的威脅，維納斯向他宣告阿赫斯維式永遠(yuǎn)流浪者的命運(yùn)，即漂泊的荷蘭人的命運(yùn)：“倘若即便死亡都回避你，即便墳?zāi)苟荚谀忝媲瓣P(guān)閉呢？”

齊格蒙德也拒絕了布倫希爾德向他宣告的“永恒的幸�！薄�從他的角度來看，“瓦哈拉宮是易碎的極度幸福”。他這樣拒絕，是為了有利于在齊格琳德身邊忍受痛苦。而他的這個(gè)決定，使布倫希爾德受到如此的震驚，以至于在這個(gè)瞬間，她不再是“沒有感覺的姑娘”，而齊格蒙德仍然認(rèn)為，她是沒有感覺的姑娘。她離開了沒有時(shí)間、沒有痛苦的神的世界。她違背了神的命令，出于團(tuán)結(jié)之心，即團(tuán)結(jié)在人間忍受痛苦的伴侶，這樣，她自己就變成了人，變成了終有一死的凡夫俗子。但是，瓦格納的歌劇中的仙女們也是“沒有感覺的姑娘”，作為這樣一個(gè)世界的組成部分沒有感覺：這個(gè)世界缺乏終有一死這個(gè)塵世特征，同時(shí)與之相應(yīng)，缺乏與這種特征聯(lián)系在一起的情感體驗(yàn)和痛苦體驗(yàn)。正如布倫希爾德離開女武神的生活圈子一樣，阿達(dá)作為有感覺的女人，脫離了沒有感覺的成群的仙女。

當(dāng)然，阿達(dá)和阿林達(dá)爾最后沒有分享人類的命運(yùn)，而是脫離了“塵世”，他們一起被帶到永生不死的王國中。這從藝術(shù)家神話的角度來看，是可以解釋的，這個(gè)神話在藝術(shù)上把追溯到俄耳甫斯傳說的歌劇結(jié)尾提高升華了。阿林達(dá)爾憑借歌唱和豎琴演奏而使阿達(dá)的石頭塑像擺脫了魔法，通過這種藝術(shù)家之舉，阿林達(dá)爾成為“超過人的—永生不死的”。所以，他被流放到仙女世界，從而體驗(yàn)到典型的藝術(shù)家被尊為神這個(gè)過程。

在瓦格納的13部歌劇中，《仙女們》是唯一的一部在他有生之年沒有上演的歌劇。直到1888年，在路德維希二世去世兩年之后（瓦格納于1865年把《仙女們》的總譜贈(zèng)送給國王），這部歌劇才在慕尼黑宮廷和民族劇院首次上演。此外，這次首演是違背科西瑪 · 瓦格納的意愿的，但她并不擁有瓦格納最初兩部歌劇的演出權(quán)。科西瑪援引瓦格納已經(jīng)宣布過的意愿：他的處女作不應(yīng)該被公開上演。1833年，當(dāng)瓦格納在維爾茨堡作為合唱團(tuán)指揮開始他的戲劇實(shí)踐活動(dòng)時(shí)，他的口袋里裝的就是《仙女們》已經(jīng)完成的歌劇腳本。而瓦格納在班貝格中斷了他到美茵弗蘭克的國都的旅行—瓦格納的哥哥阿爾貝爾特在劇院當(dāng)男高音歌手—用他自己的話說，他在班貝格“充滿關(guān)聯(lián)地回憶起霍夫曼的逗留，以及《卡洛風(fēng)格的幻想篇》在這個(gè)地方的誕生�！� 這是一個(gè)標(biāo)志，說明在這個(gè)時(shí)期，瓦格納是多么強(qiáng)烈地被浪漫主義的文學(xué)作品吸引著。在維爾茨堡的整個(gè)逗留期間，他為《仙女們》作曲，總譜于1834年1月6日完成，他用協(xié)奏曲的形式，演出過總譜中的幾個(gè)部分。

瓦格納于1834年初回到家鄉(xiāng)萊比錫。他希望，在家鄉(xiāng)的劇院首次上演他第一次完成的那部歌劇。但已經(jīng)答應(yīng)好的排練卻一再推遲，最終完全被放棄。而造成這個(gè)結(jié)果的主要原因是，在完成總譜創(chuàng)作后不久，瓦格納就失去了對(duì)這部作品的興趣。他在《我的生平》中寫到：“《愛情的禁令》譜曲的開頭就已經(jīng)把我?guī)�入一種情緒中”，“在這種情緒中，我很快就喪失了對(duì)這個(gè)舊作的所有興趣�！� 這種新的情緒明白無誤地在瓦格納1834年最初的理論嘗試中表達(dá)出來：在文章《德國的歌劇》（Die deutsche Oper）中和《意大利美聲唱法中平易樸素技巧的混成曲》（Pasticcio von Canto Spianato）中。這兩篇文章記錄了，他突然毫無顧忌地背離德國的浪漫主義歌劇，或者用他后來的觀點(diǎn)來衡量：跌落到“輕佻的”、意大利的和法國的“時(shí)尚歌劇”的低谷中。