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在通往浪漫主義歌劇的道路上

—《婚禮》（Die Hochzeit）與《仙女們》（Die Feen）

對(duì)瓦格納而言，音樂從一開始就有一種文學(xué)的動(dòng)機(jī)背景，這一點(diǎn)是不可否認(rèn)的，盡管我們可能而且不得不懷疑，瓦格納的無(wú)數(shù)自我描述：他是經(jīng)過(guò)詩(shī)藝領(lǐng)域，才到達(dá)音樂領(lǐng)域的。1830年，在他完成悲劇《洛伊巴爾特》兩年之后，他才第一次嘗試創(chuàng)作歌劇：一部他自己所稱的“牧歌歌劇”，以歌德的牧歌戲劇《戀人的脾氣》（Die Laune des Verliebten，1768年）為典范創(chuàng)作。他很快就放棄了這個(gè)計(jì)劃，現(xiàn)在沒有保留下來(lái)這部歌劇的任何文字和聲音資料。當(dāng)然，瓦格納的第二次歌劇創(chuàng)作嘗試證明了更長(zhǎng)的創(chuàng)作斷檔期，《婚禮》（Die Hochzeit）創(chuàng)作于歌德去世的那年—1832年。他甚至完成了這個(gè)歌劇腳本，并且開始作曲。然而，與所譜曲部分的總譜不同的是，瓦格納毀了歌劇腳本，因?yàn)樗�最喜歡的姐姐羅莎莉不喜歡這個(gè)本子。羅莎莉在萊比錫的薩克森王室宮廷劇院當(dāng)演員，在物質(zhì)上幫助全家渡過(guò)難關(guān)。她對(duì)弟弟產(chǎn)生了很大影響，瓦格納為《墨西拿的新娘》譜寫的序曲以及1830年至1831年為《浮士德》譜曲，都表明了這一點(diǎn)，瓦格納在培養(yǎng)自己成為戲劇作曲家的最初階段，尤其指望得到姐姐羅莎莉的資助。毫無(wú)疑問，羅莎莉是瓦格納最重要的家庭成員。她于1837年10月12日去世，這是瓦格納在早年人生歲月里受到的最沉重的命運(yùn)打擊。

在《我的生平》中，瓦格納詳細(xì)地補(bǔ)充敘述了被他毀掉的歌劇腳本《婚禮》的內(nèi)容，并且說(shuō)明，這個(gè)歌劇腳本的原始資料是約翰 · 古斯塔夫 · 高特里普 · 畢興（Johann Gustav Gottlieb Büsching）于1823年在萊比錫出版的大學(xué)課程講義《騎士時(shí)代與騎士本質(zhì)》（Ritterzeit und Ritterwesen）。這本書—也在“瓦恩弗里特”住所的藏書中—用狂想詩(shī)的形式展開，講述了大量中世紀(jì)的敘事素材，它極大地鼓舞和激發(fā)了瓦格納的想象，為他提供了創(chuàng)作一直到《帕西法爾》的中世紀(jì)題材歌劇的最初靈感。在他1843年寫的《自傳草稿》（Autobiographische Skizze）中，他用下面幾句話簡(jiǎn)要地再現(xiàn)了《婚禮》的情節(jié)：“一個(gè)沉迷于愛情的青年，爬上了他朋友的新娘臥室的窗戶，這位新娘正在臥室里等著新郎；新娘與這個(gè)狂亂的青年人進(jìn)行搏斗，然后把他推到樓下的院子里，在那兒，他粉身碎骨。在葬禮上，新娘尖叫一聲，便撲到這具尸體上，氣絕身亡�！� 瓦格納甚至想按照E.T.A.霍夫曼的方式（a lá）—即肯定總是詩(shī)人為音樂家指明道路—把這個(gè)故事情節(jié)的原始資料打造成一個(gè)現(xiàn)代的中篇小說(shuō)。這份原始資料其實(shí)是，13世紀(jì)末德國(guó)中部一位未署名的作家用詩(shī)歌形式撰寫的關(guān)于“女人忠貞”的故事。青年瓦格納當(dāng)然僅僅通過(guò)即興的重述性創(chuàng)作，了解到這部作品，他在1873年才通過(guò)閱讀原文，真正地了解這部作品。他與科西瑪一起，帶著欽佩與感動(dòng)的心情通讀了這部作品。是的，八年以后，他再次為她朗讀了該作，并且架設(shè)了一座通向他的《特里斯坦與伊索爾德》的橋梁。再也不會(huì)讓我們感到奇怪的是，這個(gè)在素材上非同尋常的故事卻充滿了諸多主題，為瓦格納的全部戲劇作品打下烙印。

下面簡(jiǎn)要介紹這個(gè)“用詩(shī)行撰寫的故事”的情節(jié)：一位騎士在尋求奇遇冒險(xiǎn)的路上，他來(lái)到一座城市，向他熟悉的一位市民打聽，這座城里最漂亮的女人是誰(shuí)。這位市民告訴他，在即將迎來(lái)的教堂落成典禮紀(jì)念日上，人們會(huì)看到很多女人。這一天，這位騎士發(fā)現(xiàn)了一位美得令他窒息、使他幾乎完全喪失意識(shí)的女人，可她就是那個(gè)與騎士結(jié)交成朋友的市民的妻子：

就在同一時(shí)刻，

她走進(jìn)他的心底，

她再也沒有離開他的心底，

直到死亡讓她心碎無(wú)比。

一方面，騎士來(lái)到一座城市，他是一位市民熟悉的人，在教堂的落成典禮過(guò)程中，騎士愛上一個(gè)女人；另一方面，他愛上的女人是朋友的妻子：《紐倫堡的工匠歌手》和《特里斯坦與伊索爾德》的情節(jié)在某種程度上與這個(gè)故事情節(jié)有交叉重疊。不久，這個(gè)市民的妻子發(fā)覺，這位騎士沉湎于對(duì)她的愛，于是，她就與他保持距離。為了自己鐘愛的女人，這位騎士嚷嚷著非要進(jìn)行一場(chǎng)角逐比賽不可。在騎士和另一位騎士的較量中，對(duì)方的矛刺中了他的肋。但是，他只想讓他愛戀的女人把這矛拔出來(lái)。他鐘情的女人為他療傷，我們已經(jīng)從《特里斯坦與伊索爾德》的展示部分了解到這個(gè)情節(jié)。這個(gè)女人開始時(shí)拒絕了這一要求，她大概識(shí)破了這個(gè)治愈請(qǐng)求后面隱藏的愛情動(dòng)機(jī)。在她丈夫的請(qǐng)求下，她才同意，把騎士肋上的鐵尖兒拔出來(lái)，在此過(guò)程中，她簡(jiǎn)直羞愧得無(wú)地自容。還沒等傷口痊愈，這位騎士就在夜里闖進(jìn)他們夫婦的臥室，并且激情擁抱這個(gè)反抗的女人，他用力過(guò)猛，導(dǎo)致傷口崩裂開來(lái)，他與瓦格納的特里斯坦一樣，倒在她的身上，流血過(guò)多而死。這女人偷偷地把死者拖回他的住所。直到這時(shí)，她才意識(shí)到這位騎士之愛的偉大。當(dāng)騎士的靈柩被安放在教堂時(shí)，她出現(xiàn)了，目的是給騎士帶來(lái)死亡獻(xiàn)祭品。除了她的侍女以外，沒有人知道她的愛的秘密。在擺放獻(xiàn)祭品的臺(tái)子前面，“她痛苦得忘記了羞愧”，她放上一件又一件衣服，直到她只穿一件衣服站在那兒。她在那具尸體旁昏倒，氣絕身亡：這是一種中世紀(jì)的“殉情”。而這本“小書”甚至以她的丈夫?qū)ζ拮拥馁澝澜Y(jié)束，他把那兩個(gè)相愛的人合葬在一起：

他帶著憂傷和痛苦

把他們兩個(gè)

放進(jìn)一座墳?zāi)梗?

這兩個(gè)相愛的人。

她這樣報(bào)答了他，

她把整個(gè)忠貞都獻(xiàn)給他。

在這里，忠貞獻(xiàn)給了情人，而不是獻(xiàn)給了丈夫，這位丈夫本人居然還愿意為這段婚外愛情付出代價(jià)。

令人感到驚訝的是，當(dāng)時(shí)血?dú)夥絼偟耐吒窦{恰恰為自己發(fā)現(xiàn)了這樣一篇在他的時(shí)代幾乎無(wú)人知曉的故事，而這故事預(yù)示了他后來(lái)的樂劇偏離中心的愛情設(shè)置。后來(lái)，這篇中世紀(jì)騎士的求愛故事與《特里斯坦與伊索爾德》的親緣關(guān)系吸引他，這也就不足為奇了。這樣一種愛情的主題，這種愛不僅激進(jìn)地沖破了現(xiàn)存的婚姻，而且還沖破社會(huì)的習(xí)俗規(guī)約。兩個(gè)相愛伴侶中的一方不承認(rèn)這種愛情，這種“激情的、封存于內(nèi)心的情感秘密的強(qiáng)度”。最終更強(qiáng)有力地爆發(fā)，殉情成為這種愛情的致命后果，起初幸存下來(lái)的伴侶隨后死去：這些都是《婚禮》與《特里斯坦與伊索爾德》之間主題方面明顯的相似之處。瓦格納在《自傳草稿》中寫到，新娘最后“倒在尸體上，氣絕身亡”，這提前展示了《特里斯坦與伊索爾德》的結(jié)局，在《特里斯坦與伊索爾德》中恰好寫到：伊索爾德倒在“特里斯坦的尸體上�！� 在《我的生平》中，瓦格納稱他的《婚禮》是一部“完美的夜景畫，具有最黑的顏色”。按照瓦格納的說(shuō)法，在他創(chuàng)作這幅夜景畫時(shí)，又是E.T.A.霍夫曼起了影響作用，這幅夜景畫具有他“當(dāng)時(shí)非常珍視的音樂神秘主義”的特點(diǎn)。他說(shuō)，他“帶著對(duì)任何光線的鄙視，而且特別帶著對(duì)任何不合適的歌劇布景的鄙視”而“黑上加黑”地實(shí)施了這個(gè)計(jì)劃。他的這種說(shuō)法流露出兩個(gè)主題，它們將對(duì)瓦格納的樂劇創(chuàng)作具有最重要的意義：浪漫主義作家對(duì)黑夜的情有獨(dú)鐘是很獨(dú)特的，這種情有獨(dú)鐘將給十年后產(chǎn)生的、在素材上直接受E.T.A霍夫曼啟發(fā)的草稿《法倫附近的礦山》（Die Bergwerke zu Falun）以及大型的涉及黑夜的作品《特里斯坦與伊索爾德》打上烙印，并產(chǎn)生很大影響；另一方面，就是偏離華麗的歌劇傳統(tǒng)習(xí)俗。這兩點(diǎn)似乎使瓦格納的家人尤其使羅莎莉感到不舒服。當(dāng)然，這種不舒服可能是由于違背當(dāng)時(shí)市民所遵守的道德標(biāo)準(zhǔn)—三角戀愛的沖突造成的。

瓦格納的下一個(gè)主題即他的第一部被完整保留給音樂舞臺(tái)（1833年至1834年）的作品“三幕浪漫主義歌劇”《仙女們》（Die Feen），在所有方面都是與《婚禮》分庭抗禮的，盡管該劇有與《婚禮》共同的、被浪漫化的中世紀(jì)的氛圍。在《婚禮》中，光線遭到輕視，瓦格納避免使用華麗的裝飾，他認(rèn)為，這種華麗的裝飾是不合適的。相反，在《仙女們》中，瓦格納大量使用光線和華美服飾，打造成一個(gè)真正的戲劇節(jié)慶演出。在歌劇《仙女們》里，對(duì)家庭的贊美，同婚姻與性愛無(wú)法調(diào)和這個(gè)特點(diǎn)，形成鮮明對(duì)立。在瓦格納的全部作品中，這種安排是絕無(wú)僅有的一次，他是為了滿足他姐姐羅莎莉的心理需要，才這樣安排的。

主人公阿達(dá)和阿林達(dá)爾結(jié)婚八年，上蒼賜福，使他們有了孩子。這樣一種如此完美無(wú)缺的家庭狀況將不會(huì)再一次出現(xiàn)在瓦格納的任何一部歌劇中。在他的歌劇中，一般在情節(jié)里，孩子僅僅作為處于成年邊界的父母雙亡的孤兒，要么就是沒有父親，要么就是沒有母親，也就是說(shuō)，孩子大多是非婚生的。孩子的母親不是死了，就是干脆避而不談（只有埃爾達(dá)通過(guò)《尼伯龍根的指環(huán)》，作為布倫希爾德的非婚生的母親還健在，但是，她與她的孩子再也沒有任何接觸；而伊索爾德的母親沒有進(jìn)入舞臺(tái)情節(jié)），父親常常是鰥夫，婚姻中經(jīng)常沒有孩子，婚姻幾乎總是不幸的，至少是充滿危機(jī)的，婚姻從一開始就注定要失敗的，要么就是根本沒有婚姻。簡(jiǎn)而言之：在《仙女們》之后的瓦格納作品中，再也沒有出現(xiàn)過(guò)一個(gè)完整無(wú)損的美滿家庭。用瓦格納在他的主要理論著作《歌劇與戲劇》（Oper und Drama, 1850/1851年）中的話說(shuō)，愛情無(wú)一例外地證明自己是反對(duì)社會(huì)倫理與習(xí)俗的“唆使煽動(dòng)者”。只有在《紐倫堡的工匠歌手》中，他才最終在愛情與禮儀之間架起一座相當(dāng)搖擺不定的橋梁。

在瓦格納的作品中，《仙女們》作為婚姻的莊嚴(yán)贊歌構(gòu)成了一個(gè)奇怪的例外情況。他后來(lái)如此堅(jiān)決地與他的第一部歌劇分道揚(yáng)鑣—如此激烈，這在他的任何舞臺(tái)作品中都不曾有過(guò)—肯定與他這種不舒服的感覺密切相關(guān)：在這里，為了迎合他的家人，他在很大程度上否認(rèn)了他自己真正的藝術(shù)本質(zhì)，而從主題和歌劇形式來(lái)看，他要為他在《婚禮》中毫不留情地打破的習(xí)俗做出如此犧牲。如果說(shuō)，他在“上演《婚禮》時(shí)放棄所有的歌劇裝飾，并且在黑漆漆的堅(jiān)決果斷中提供素材”，正如他在自傳中寫的那樣，那么，他此時(shí)給《仙女們》配備上“任何只有以某種方式才能忍受的絢麗多彩。” 關(guān)于《仙女們》的腳本，瓦格納寫到，他幾乎有意粗枝大葉地處理詩(shī)行和“詩(shī)藝的用詞風(fēng)格”，他說(shuō)，因?yàn)樗�不再像早年那樣，認(rèn)為關(guān)鍵是當(dāng)詩(shī)人，而是：

我真正成為了“音樂家”和“作曲家”，并且想要寫一個(gè)合適的“歌劇腳本”，我從該歌劇腳本中認(rèn)識(shí)到，沒有別人可以為我寫這個(gè)腳本；恰恰因?yàn)橐粋�(gè)歌劇腳本作為歌劇腳本，本身是一種非常特別的東西，這是作家和文學(xué)家根本無(wú)法完成的。

瓦格納用諷刺的口吻使用那些加引號(hào)的概念，而這成為他后來(lái)對(duì)音樂舞臺(tái)戲劇進(jìn)行改革的基本傾向：克服歌劇腳本與音樂的二元論，為了音樂的目的，使歌劇腳本超越單純的手段，得到提升，把“作曲家”變成戲劇家。在“未來(lái)的藝術(shù)作品”中，文學(xué)作品和音樂應(yīng)該以平行的和平等的方式，為戲劇的“目的”負(fù)責(zé)。然而，按照瓦格納的說(shuō)法，《仙女們》與這個(gè)目標(biāo)還相去甚遠(yuǎn)。

瓦格納創(chuàng)作這部歌劇時(shí)，又是E.T.A霍夫曼對(duì)他產(chǎn)生了影響。瓦格納了解霍夫曼的《塞拉皮翁兄弟》（Serapionsbrüder）系列中的《詩(shī)人與作曲家》（Der Dichter und der Komponist）。在這個(gè)虛構(gòu)的對(duì)話中，一部“音樂的戲劇”的理想，“一部浪漫主義歌劇”的理想被勾勒出來(lái)，在這部浪漫主義的歌劇中，“音樂作為文學(xué)創(chuàng)作的必要產(chǎn)物，直接從文學(xué)創(chuàng)作中孕育而生�！边@樣講話的那位虛構(gòu)的作曲家現(xiàn)在代表這個(gè)觀點(diǎn)：“戲劇童話”，卡羅 · 戈齊的十個(gè)童話劇在這方面是理想的歌劇樣本：“在他的戲劇童話中，他完全實(shí)現(xiàn)了我要求歌劇作家完成的目標(biāo)。而非常令人費(fèi)解的是，迄今為止這個(gè)出色的歌劇主題的豐富的寶庫(kù)再也沒有被使用過(guò)�！�