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        歷史上愛他恨他的人各不相讓，

        他的形象也模糊不清，搖擺不定。

弗里德里希 · 席勒曾經(jīng)這樣評(píng)論他筆下最著名的悲劇主人公華倫斯坦，我們可以用席勒這句經(jīng)常被人們引用的名言來形容理查德 · 瓦格納。他的形象經(jīng)受最令人迷惑不解的、搖擺不定的價(jià)值評(píng)判，這種情況是迄今為止任何其他藝術(shù)家都從未經(jīng)歷過的。瓦格納對(duì)歐洲的音樂史、戲劇史、文學(xué)史和文化史都產(chǎn)生了無與倫比的非凡影響，這阻止了某些人的所有這種嘗試：貶低他的作品的美學(xué)聲望；他的作品還在全世界范圍內(nèi)久盛不衰地出現(xiàn)在我們當(dāng)今時(shí)代的戲劇生活和音樂生活中，出現(xiàn)在科學(xué)的和通俗的瓦格納出版物中，這表明，這種美學(xué)聲望不斷地閃爍耀眼的光芒，盡管瓦格納的音樂在后來幾代作曲家的作品中產(chǎn)生的直接反響以及人們?cè)谠娝囄膶W(xué)方面對(duì)瓦格納的接受，在理查德 · 施特勞斯和托馬斯 · 曼的作品（Œuvre）中達(dá)到巔峰之后，從根本上逐漸消逝，宣告結(jié)束。瓦格納作為個(gè)人的性格特征以及他作為知識(shí)分子的整體人格，卻不斷招致新的懷疑。在當(dāng)今人們的音樂意識(shí)中，絕大多數(shù)作曲家的傳記在很大程度上與其作品相比都相形見絀；而與之相反，在最近經(jīng)過整理的許多傳記和評(píng)論中，瓦格納的生平和思想?yún)s不斷向他的作品投去舊的和新的影子，產(chǎn)生消極影響。盡管如今存在一種語文學(xué)的共識(shí)，即人們不應(yīng)該把一位作家的生平與學(xué)說同他的藝術(shù)創(chuàng)作相提并論，等量齊觀，不應(yīng)該在他的人生與學(xué)說中，尋覓藝術(shù)創(chuàng)作的根源，但是，瓦格納的情況總會(huì)出現(xiàn)例外，這使他成為一種“才智見地的犧牲品”（sacrificium intellectus），在他的作品中，人們尋覓他的人生和“意圖”的蹤跡，甚至有人懷疑，瓦格納虛構(gòu)的世界，成為宣泄他的仇恨情緒與意識(shí)形態(tài)方面的偏袒成見的共鳴空間。

瓦格納早就放棄了他在蘇黎世流亡時(shí)期撰寫的藝術(shù)論著中的那種挑釁鋒芒，而這種挑釁起初幾乎比他的音樂作品，產(chǎn)生更強(qiáng)烈的影響。然而，遺留下來的是瓦格納在意識(shí)形態(tài)方面的丑聞，特別是他與排猶主義的牽連及其一直發(fā)展到納粹主義的引人深思的后果。以色列至今仍然沒有取消對(duì)瓦格納作品的禁令，針對(duì)他進(jìn)行的論戰(zhàn)以及對(duì)他的懷疑，直到今天依然沒有停止：有人不僅懷疑瓦格納的人格和他的散文作品，而且還懷疑他的戲劇作品—他的戲劇作品被視為一種美學(xué)構(gòu)思，它隱蔽地分化瓦解啟蒙社會(huì)的人類共識(shí)—這一切都表明，瓦格納一直是一個(gè)讓人不愉快、招惹麻煩的人。20世紀(jì)德國(guó)那段引起災(zāi)難的歷史讓德國(guó)人感到問心有愧，于是人們就在瓦格納身上，追本溯源地尋找對(duì)這種問心有愧心態(tài)的解答，人們把對(duì)那段歷史的羞恥感都投射到瓦格納的身上，因?yàn)槿藗儼淹吒窦{視為那段歷史的不祥之兆，視為那段歷史有威脅性的前兆和黑暗的陰影。

對(duì)他那個(gè)時(shí)代的人和他后來的至少一代人而言，瓦格納曾經(jīng)是一位革命者，人們對(duì)他的評(píng)價(jià)褒貶不一，毀譽(yù)參半：他通過戲劇作品在語言上的復(fù)古風(fēng)格，使約定俗成的音樂法則與歌劇法則失去效力，然而，他也讓文學(xué)藝術(shù)的法則喪失效力，這一點(diǎn)使他不斷遭到人們的詬病，指責(zé)他的“半瓶醋的業(yè)余做法”。他通過嘗試融合多種藝術(shù)形式，打破了“行會(huì)”—手工業(yè)局限于一個(gè)特定的藝術(shù)門類的界限，他不僅跨越了在地區(qū)發(fā)揮作用—這是分散的德國(guó)文化生活獨(dú)特的—界限，而且，他還在他的人生關(guān)鍵的幾個(gè)創(chuàng)作時(shí)期，在德國(guó)以外的歐洲展示魅力，發(fā)揮作用，從而在整體上超越了民族藝術(shù)家這個(gè)稱謂。

此外，他在德國(guó)和歐洲度過籠罩著丑聞氛圍的生活，尤其是，他同弗蘭茨 · 李斯特與阿古伯爵夫人的女兒科西瑪 · 馮 · 比洛之間的緋聞，后來又與她結(jié)婚，這都使他成為這樣一個(gè)歐洲藝術(shù)大家庭中的成員：具有貴族的放蕩不羈的藝術(shù)家的特點(diǎn)。還有，瓦格納與被癲狂的預(yù)兆包圍的巴伐利亞國(guó)王路德維希二世結(jié)下友誼，這位坐在統(tǒng)治者御座上的耽于幻想者被歐洲的美學(xué)家美化為“世紀(jì)末孤零零的國(guó)王”（le seul Roi de ce siècle）。這些都使他突破了人們對(duì)德國(guó)藝術(shù)家的期待范疇。最后，瓦格納在威尼斯的辭世，被加布里埃爾 · 鄧南遮在他的長(zhǎng)篇小說《火》（il fuoco）（1900年）中演繹加工，煩冗華麗到不健康的程度，在毛里斯 · 巴雷（Maurice Barrè）的《威尼斯之死》（La Mort de Venise）（1902年）中也有瓦格納的影子，與他有很多關(guān)聯(lián)。在瓦格納去世后十年，托馬斯 · 曼在他的中篇小說《死于威尼斯》（Der Tod in Venedig）中，把瓦格納的去世逐漸演繹成一種虛構(gòu)的作家履歷，小說在很多地方間接地與瓦格納的藝術(shù)與人生有千絲萬縷的聯(lián)系，而且是在完全批評(píng)性的前兆下。在《威爾第，歌劇的故事》（Verdi. Roman der Oper, 1924年）中，弗蘭茨 · 魏爾弗爾把瓦格納的死描寫成，他的偉大的意大利對(duì)跖者的突破性經(jīng)歷。瓦格納的死恰恰構(gòu)成了“世紀(jì)末”（Fin de siècle）的神話之一，在這個(gè)神話中，瓦格納完全成為歐洲的象征人物，象征頹廢傾向（Décadence）和該傾向的死亡情愛（1858年，瓦格納在威尼斯完成了渴望黑夜、渴望死亡的《特里斯坦與伊索爾德》第二幕）以及衰敗的唯美主義的魔力。

瓦格納把德國(guó)偏僻閉塞的小地方拜羅伊特打造成人們對(duì)他的“未來的藝術(shù)作品”的崇拜場(chǎng)所，并且編造成一種不乏沙文主義和排猶主義特點(diǎn)的德國(guó)的意識(shí)形態(tài)。是的，瓦格納在他的外表形象上（戴著無檐的扁平禮帽，作為“身份地位的象征”）就已經(jīng)迅速擠進(jìn)了德國(guó)“大師”的角色中。還有，他在《帕西法爾》（1882年）中表現(xiàn)出晚年的基督教傾向，弗里德里希 · 尼采考慮到瓦格納在通曉人情世故方面發(fā)揮的歐洲作用時(shí)，把上述情況評(píng)價(jià)為，瓦格納的一種自我否認(rèn)的面具和儀式，即自我否認(rèn)他的世界主義的、為“顛覆一切價(jià)值”作準(zhǔn)備的現(xiàn)代性�？雌饋�，瓦格納似乎想戴著德意志民族的面具，試圖把他自身的現(xiàn)代性這種有威脅的元素轉(zhuǎn)嫁到猶太民族身上，他試圖扮演烏托邦式的基督教的旗手角色，在一種朝著虛無主義努力的現(xiàn)代中間，找到最后的價(jià)值支撐點(diǎn)。然而，恰恰在對(duì)這種態(tài)度常有的充滿激情而又狂妄自大的特征的靈敏嗅覺中，其時(shí)代的民族主義的德粹代表、基督教代表以及排猶主義代表（正如歐金 · 杜林的情況所表明的那樣）通常都沒有把瓦格納算到他們自己的陣營(yíng)中。直到半個(gè)世紀(jì)以后，在此期間被反動(dòng)派利用的瓦格納，才成為種族的民族主義的意識(shí)形態(tài)所崇拜的人物。托馬斯 · 曼與阿道夫 · 希特勒，他們對(duì)“瓦格納的狂熱崇拜心理”之間的鴻溝，有代表性地表現(xiàn)出，人們對(duì)瓦格納接受的截然相反的傾向：介于現(xiàn)代與反動(dòng)之間。

在19世紀(jì)中葉之后的德國(guó)文化背景中，鑒于瓦格納損害了人們對(duì)美學(xué)角色習(xí)以為常的期待，使他長(zhǎng)期成為令人不愉快的人物。他反復(fù)煽動(dòng)好斗情緒，而人們通過以下方式表達(dá)這種好斗情緒：形成一股由漫畫、論戰(zhàn)、嘲諷文章、諷刺、諷刺性模仿作品組成的史無前例的潮水，還從來沒有哪一位藝術(shù)家遭遇到這種規(guī)模的潮水。在德國(guó)以外的其他國(guó)家，盡管人們對(duì)瓦格納的研究也完全具有強(qiáng)烈贊成和激烈反對(duì)的特點(diǎn)，這種研究因?yàn)榕c其人格的“人性的，太人性的”距離更大，所以表現(xiàn)出來的好斗特征也少得多，恰恰因?yàn)槿绱�，在法�?guó)文學(xué)和英國(guó)文學(xué)中，人們對(duì)瓦格納的研究會(huì)涌現(xiàn)出遠(yuǎn)比在德國(guó)更重要的文學(xué)批評(píng)的現(xiàn)象。

瓦格納對(duì)現(xiàn)代音樂產(chǎn)生了巨大的影響，與之相比，他對(duì)歐洲文學(xué)的影響也幾乎毫無遜色。倘若沒有理查德 · 瓦格納的影響，早期的現(xiàn)代文學(xué)就很難成為事實(shí)上的現(xiàn)代文學(xué)。假如我們羅列出其作品或多或少受到瓦格納深刻影響的作家的名字，那么，我們就會(huì)得到從1850年到1930年歐洲文學(xué)有代表性的一幅全景圖。這種作用的大都市是巴黎，“19世紀(jì)的首都”（瓦爾特 · 本雅明語）。1884年，愛德華 · 迪雅爾丹創(chuàng)辦了《瓦格納雜志》（Revue Wagnérienne），文學(xué)上的“瓦格納崇拜主義”（Wagnérisme）運(yùn)動(dòng)要把這份雜志當(dāng)成有代表性的機(jī)關(guān)報(bào)。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)從夏爾 · 波德萊爾開始，經(jīng)過斯蒂芬 · 馬拉美和保爾 · 維爾蘭，到羅曼 · 羅蘭、保爾 · 克洛岱爾和馬塞爾 · 普魯斯特。在英國(guó)（尤其在愛爾蘭）文學(xué)中，瓦格納的影響從威廉 · 莫里斯，到奧斯卡 · 王爾德、蕭伯納，再到詹姆斯 · 喬伊斯和弗吉尼亞 · 伍爾芙。在意大利文學(xué)中，瓦格納影響了阿里戈 · 博伊托和加布里埃爾 · 鄧南遮，博伊托是瓦格納作品的翻譯和宣傳者，他與瓦格納本人有聯(lián)系；鄧南遮是下一代作家中最熱情洋溢的瓦格納預(yù)言家。在德語區(qū)中，顯而易見，重要的、文學(xué)上的瓦格納崇拜主義的少數(shù)可以與上述英國(guó)、法國(guó)、意大利文學(xué)相媲美的例子，主要出現(xiàn)在這些作家的作品中：他們以法國(guó)文學(xué)為標(biāo)準(zhǔn)，或者干脆以羅曼語族國(guó)家的文學(xué)為標(biāo)準(zhǔn)，比如尼采、胡戈 · 馮 · 霍夫曼斯塔爾或者托馬斯 · 曼（帶有一定限度的）。

瓦格納的魅力超過音樂史上任何一位作曲家的魅力，這不僅源于他的作品，同時(shí)還源于他的音樂的影響和音樂以外的影響。本書只能在邊緣處涉及瓦格納的這種影響史，盡管本書的作者在最近幾十年內(nèi)也撰寫了一系列相關(guān)的學(xué)術(shù)論文。這部專著把注意力集中在瓦格納的作品本身上—不僅集中在音樂與戲劇作品上，而且還集中在文學(xué)和理論的著述上—在他的生平、他的個(gè)人關(guān)系和他的時(shí)代的沖突領(lǐng)域中。在此，我們應(yīng)該避免任何“傳記主義”（Biographismus），然而恰恰一直到最近，這種傳記主義都使有關(guān)瓦格納的文獻(xiàn)汗牛充棟、不堪重負(fù)。

瓦格納本人對(duì)這種不堪重負(fù)起了推波助瀾的作用，通過他的各種不同的自傳性的著述，一直到《我的生平》（Mein Leben）。盡管他努力再現(xiàn)他的人生的真實(shí)性，他卻堅(jiān)決否認(rèn)這一點(diǎn)：人們可以在生平事實(shí)中，尋找音樂的現(xiàn)象或者干脆說藝術(shù)的現(xiàn)象，正如他的時(shí)代單純的傳記文學(xué)和我們的時(shí)代普及的傳記文學(xué)所臆斷的那樣，這種傳記文學(xué)一再使作家的作品退居作家的生平之后，但對(duì)一位作家而言，作品是至關(guān)重要的。在這個(gè)問題上很遺憾的是，這種做法得到某些有傳記癮的讀者的積極贊同，他們?cè)谶@種傳記癮中，得到有商業(yè)癮的出版商的支持。這種有傳記癮的讀者認(rèn)為，只要了解一位藝術(shù)家的生平，就足以穩(wěn)操勝券地理解他的作品了。瓦格納曾經(jīng)在1870年撰寫了貝多芬紀(jì)念文集，在該文集中，他大肆嘲諷了這種嘗試：建立《英雄》（Eroica）同貝多芬與拿破侖之間的關(guān)系的一種直接的聯(lián)系。他認(rèn)為，在那種關(guān)系中，人們根本就找不到，“用以評(píng)價(jià)所有音樂作品中最神奇的作品之一”的任何內(nèi)容。“我們從中能夠解釋這個(gè)總譜的哪怕一個(gè)節(jié)拍嗎？倘若我們當(dāng)真膽敢嘗試這種解釋，難道這不肯定會(huì)讓我們覺得是純粹的癡心妄想嗎？”

按照瓦格納的觀點(diǎn)，屬于現(xiàn)代最愚蠢的、美學(xué)方面的基本錯(cuò)誤的還有，“假設(shè)作家事先肯定經(jīng)歷了他自己的文學(xué)作品�！� 在他的文章《論文學(xué)創(chuàng)作與作曲》（Über das Dichten und Komponieren, 1879年）中，瓦格納冷嘲熱諷地講述了卡爾 · 古茨科，有人指責(zé)古茨科，說他“描寫了作家與男爵夫人和伯爵夫人的私通，而他自己根本就不可能經(jīng)歷過這些私通；這個(gè)人卻怒不可遏地認(rèn)為，必須回?fù)暨@種說法，方法是，對(duì)類似的、真正的經(jīng)歷進(jìn)行暗示，而這些暗示又被他冒失地掩飾。” 為了他自己的個(gè)性，瓦格納一再嚴(yán)厲無情地摒棄這種嘗試：想從他的生平與作品之間得出直接的關(guān)聯(lián)。在他看來，根據(jù)人生經(jīng)歷寫的文學(xué)作品并不是文學(xué)作品。他通過以塞萬提斯的《堂吉訶德》（Don Quijote）來證實(shí)：“真正所經(jīng)歷的事物，在任何時(shí)候都無法作為素材，為一種敘述服務(wù)�！痹谒�看來，塞萬提斯在敘事方面是不折不扣的楷模，而使真正的敘事作家出色的是，“對(duì)從未經(jīng)歷的事物的預(yù)言本領(lǐng)”。有些為藝術(shù)家寫傳記的傳記作者應(yīng)該牢牢記住這一點(diǎn)：他們認(rèn)為，可以根據(jù)藝術(shù)家的生平解釋藝術(shù)作品。

在他的著作《瓦格納：作品中的人生》（Wagner:das Leben im Werke, 1924年）中，音樂研究專家保爾 · 貝克（Paul Bekker）恰好顛倒了生平與作品的關(guān)系：他寫到，并非生平孕育作品，而是作品支撐生平，導(dǎo)致生平中的特定狀況出現(xiàn)。并不是因?yàn)橥吒窦{愛上了瑪?shù)贍柕?#8197;· 維森東克，他才寫下《特里斯坦與伊索爾德》，而是因?yàn)樗麑懥恕短乩锼固古c伊索爾德》，他才愛上她。實(shí)際上，人們可能很難在瓦格納的樂劇作品中捕捉到哪怕一個(gè)真實(shí)的、自傳性的回憶。相反，他當(dāng)然很愿意把他的樂劇中的人物和處境投射到他自己的生活中—一直到他家里家畜的名字。

雖然本書試圖把瓦格納的作品納入他的生平的時(shí)間順序中，但是，本書通常放棄了事無巨細(xì)地描寫瓦格納生平這種手法，因?yàn)檫@種描寫已經(jīng)足夠多了。在一股新的傳記浪潮到來之前，卡爾 · 達(dá)爾豪斯就已經(jīng)在他的著作《理查德 · 瓦格納的樂劇》（Richard Wagners Musikdramen, 1971年）中指出：“瓦格納的生平已經(jīng)被如此頻繁地講述，以至于它已經(jīng)是無法被講述了。而且，它也不需要再被講述了。因?yàn)�，再也沒有比這更錯(cuò)誤的了：把瓦格納的音樂看成他的傳記發(fā)出聲響的映象�！彼�還補(bǔ)充道：“瓦格納是一位對(duì)自己和對(duì)別人都非常嚴(yán)苛的人，在他看來，除了作品以外，什么都不算數(shù)�！边@本書主要應(yīng)該獻(xiàn)給這種作品及其“傳記”；本書想遵循瓦格納的以下信條：每一部偉大的藝術(shù)作品都不應(yīng)該歸功于自我經(jīng)歷的事物，而應(yīng)該歸功于這個(gè)饋贈(zèng)：對(duì)從未經(jīng)歷的事物的預(yù)言本領(lǐng)。